在高明鹿和他的合作伙伴栗宪庭使用英语“前卫”这个词命名上述展览时，并没有明确指向任何前卫派的潜在对抗者——艺术或社会政治的常规。3)1989年以后，“前卫标签”中国艺术被认为是一种政治色彩，但国际艺术市场却给了它一个热情的拥抱。前十年，这种“当代中国艺术”-基本上，没有在中国大陆展出——已经走过了日益广阔的国际艺术圈。1993年，香港艺术中心推出了第一个大型而有影响力的展览——“1989后中国新艺术”。展览策划人：大陆评论家栗宪庭、香港收藏家、画廊经理、商人张松仁(JohnsonChang)展出的艺术作品一起分为“政治波普”和“玩世现实主义”几类，就像本次展览的名称一样，这种分类标签显示出政治与艺术的密切关系。“1989后中国新艺术”1993年和1994年分别在伦敦、悉尼展出，1995年至1998年，该展览以小规模的形式在美国几个城市巡展。其他展览有：“中国现代艺术”（柏林）；“清算过去”(爱丁堡)；“中国！”(波恩)这些展览展出了大量同类艺术家的作品，并在上世纪90年代走遍了欧洲。“从里到外”它还展出了一些来自香港、台湾和20世纪80年代末移居西方的艺术家的作品。整个展览给西方观众带来了同样的政治术语。例如，《洛杉矶时报》在纽约举行的展览开幕式上使用了标准的政治和性好奇心语言，称之为“可见一种强烈的禁果诱惑，以及一种洞察觉醒狮-现代中国-内心的承诺。”4）

这种痴迷于将艺术想象成一种反对官方意识形态的形式，引起了许多批评，其中最尖锐的可能是住在巴黎的评论家侯汉如。他描述了一个与特殊类型的中国艺术相矛盾的国际艺术市场：

一方面，它受到东南亚中产阶级政治、文化好奇心的偏好，以及那些仍在冷战期间看待非西方作品的西方消费者的偏好；另一方面，它必须接受政治和意识形态范围内的共识，通过倡导新意识形态，自觉致力于思想控制的重建，这是市场价值体系和新民族主义的结合。

侯汉如指向一种现象，即一种像“从里到外”这样的展览可以让观众了解作品和作品“醒狮-现代中国”。在我参加的旧金山馆举行的研讨会上，我注意到在旧金山美术博物馆举行的研讨会上，“办展览”和“谁是观众？”在这两个小组讨论会上，有一种类似侯所说的现象的倾向。几位艺术家声明，他们在创作作品时没有想到观众，尤其是在旧金山艺术博物馆的菲利斯·沃特斯(PhyllisWattis)听他们在剧场演讲的观众。然而，规划者和评论家都是“如何翻译或解释这些作品？”这个问题表示了惯常的担忧。在《原始激情》6)一书中，周蕾（ReyChow）它为享有国际声誉的当代中国电影提供了一种解释策略。也许，我们可以通过这种策略来思考一个像“从里到外”这样的展览。迈克尔类学家迈克尔·陶西格(MichaelTaussig)7)思路，周磊提出：第五代导演的电影展现在观众面前，并且“这不是一种关于第三世界或其他世界的新人类学，而是西方自己在他人眼中和他们创作的作品中的镜像。”大多数前卫作品的初衷是震动、模糊和抵制任何形式的制度化。但是，自相矛盾的是，“从里到外”它完全是在各种形式的制度指导下产生的。某些中国“前卫”他们解释说，艺术作品已经进入了西方体系的轨道。仔细研究中国前卫作品进入西方并被西方机构解释的过程，可能会显示出复杂的镜像效果。而不是这样“前卫”展览将西方观众推向了一个全新的他人境界，而不是西方观看自己。

在以上对近期艺术发展的回顾中，都是对其他许多材料的历史重述。我的目的是强调一个以出国参展能力为标准的人“当代中国艺术”标签分类定义。潜藏在这“出户的艺术”中间是:什么样的艺术作品不是“出户”？让我们来看看几位西方女性艺术评论家对这个问题的回答:女性艺术。收藏家、鉴赏家张松仁和高明路改变了中国殖民边缘化，为其在国际艺术市场赢得了一席之地。他们的努力令人惊叹，但也导致了女性艺术家边缘化的结果。出现在国际展览中的女艺术家将揭示她们长期预订的事实和由此产生的长期问题。1996年国际妇女节，德国波恩妇女博物馆的支持者在通往城市美术馆的路上设置了路障，因为路障是在那里举行的“中国！”没有女艺术家参展。在米丽莎·邱(MelissaChiu)8)关于中国女装艺术》一文中，她开门见山地历数出现在1997年国际展览舞台上的女艺人数:“在荷兰举办的又一次长征展览的18位艺术家中，只有3位女艺术家；在日本举办的不受欢迎展览的7位艺术家中，只有一位女艺术家；在韩国举办的十位艺术家中，没有一位女艺术家。”在“从里到外”展的“身份”主题讨论会上，主持会议的林如竹（Britta·Erickson）指出：参加展览的70位艺术家中，只有6位女艺术家。类似的数字将从当代中国艺术的任何大型国际展览中得出。