然而，对于原始人来说，这是创造出来的“神”它是实际存在的，而不是符号。舞蹈不是作为“神”上帝的象征正是由舞蹈创造的。人们只能通过跳舞进入神秘的王国，只有在舞蹈中才能创造一个神奇的世界。就像音乐舞蹈史家克尔特一样·萨哈斯博士说：“在舞蹈的沉迷中，人们跨越了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝的世界。”[5](P218)显然，朗格在这里犯了一个错误，即舞蹈所表达的“王国”与人的“跳舞”活动是分开的。她说：“世界的象征，即用舞蹈表现出来的王国，就是这个世界。而舞蹈则是在这个王国里进行的。”[5](P这意味着人与世界的分离。事实上，并不是因为艺术，人与世界的关系增添了诗意的色彩，人们从一开始就诗意地生活在这个世界上。世界不是空的，孤立的容器用来装各种东西，它是人生的世界。艺术世界不是人类活动的场所，它只存在于人类的创作活动中。苏珊·朗格并没有真正揭示舞蹈的本质，所以也没有真正解释为什么舞蹈是人类最早创造的真正艺术。

可见，无论是科林伍德，“全身动作姿态语言”，还是朗格“动态的形象”从根本上解决不了舞蹈的特点及其与其他艺术的关系。他们的共同缺陷是忽视了对舞蹈的忽视“动作”和“动态”讨论本身忽略了艺术是一种活动，是一个特定的创作过程。这就是表现主义和符号学的局限性。

在朗格看来，正是那种似乎推动舞蹈本身纯粹外观的力量赋予了舞蹈生命。真正的物理力作为它的基础消失了。然而，现代心理学告诉我们，无论是作为舞蹈的基础，“物理力”或者它似乎促进了舞蹈的纯洁“外观的力”，都是看不见的。鲁道夫·阿恩海姆指出：“显然，动能本身是看不见的，它并没有真正存在于我们面前的方形屏幕上。事实上，即使我们看到一个真正走在街上的人，我们也看不到推动他身体前进的物理力量。我们看到的不是别的，而是它明显的位移。我们在这里所涉及的（或看到的）只是这种可见的位移刺激了观察者神经系统后生理活动的心理对应。因此，我们观察到的力最终取决于准确而巧妙的刺激条件。”[6](P550)显然，阿恩海姆已经敏锐地感觉到，这里涉及的并不都是生理功能，但他并没有进一步讨论这种功能“心理对应物”它是如何产生的，而只是简单地归因于它“刺激条件”的决定。

“知识来自动作，而不是物体”。皮亚杰认为，不仅人们认为，“看到”推动物体位移“力”，即使是对“位移”自身的感知只能从它们与动作的联系中检验出来。因为离开了动作和动作。“动作图式”人类（主要指人类童年）的感知只能像电视屏幕一样显示图像。一旦信号中断，图像就会消失，没有任何痕迹。皮亚杰描述道：“幼儿世界是一个没有对象的世界，它只是由变化和不真实的动画片组成，出现后完全消失……”可见，在“永久性客体”不可能感知到还没有出现的婴儿“位移”的。只是“随着永久性客体的定位和行为模式的发展，位移最终形成了实际空间的基本结构。”[7](P13—14)

显然，所有人类的知识和经验（不仅仅是视觉上的）都只能来自人体的整体活动。没有这种身体活动，我们就无法理解任何感知对象。如果按照科林伍德的理论，把所有最初的艺术都看作是“表现的语言”，那么任何一种语言（包括绘画语言、音乐语言、诗歌等）都只能与动作相结合。因此，所有其他艺术形式只能从以身体活动为前提的舞蹈艺术母体中产生。这也许就是为什么诗歌、音乐、舞蹈总是三位一体的原因。所以萨哈斯说：“一个令人不解的事实是，作为一种高级艺术舞蹈，它在历史早期已经发展起来。在文明初期，它达到了其他艺术和科学无法比拟的完美水平。当时，人们普遍过着野蛮的群居生活。人们创造的雕塑和建筑仍然非常原始。诗歌在这一时期还没有出现。然而，它创造了一种舞蹈艺术，让所有人类学家感到惊讶、困难和美丽！如果他们在这一时期创作的音乐脱离了这种舞蹈，听起来什么都不是。只有伴随着这种舞蹈，音乐才会显得优美。”