【摘要】古德曼从人类实践是从事符号活动的实践这一观念出发,提出不同的符号系统和样式构造不同的世界,因而世界是多元的这个观点｡但他没有因此否认真理问题,而是以适合性作为检验真理的标准｡日常生活世界则是由科学､艺术和知觉样式等传统碎片拼凑起来的,它之所以被认为是真实世界,是由于人从来就处在这样的构造方法和所构造的世界之中,因习惯而无意识化､自然化､客观化了｡古德曼认为文学艺术有其独特之处,并试图以符号功能的征候来阐明文学艺术｡如果将他的有关论述同波德里亚的超现实､费瑟斯通的日常生活审美化和韦尔施的认识论的审美化加以比较阐释,就可以更清楚地认识古德曼的思想以及文学艺术的根本特性｡
【关键词】古德曼;日常生活世界;文学艺术;语言符号;虚构
一
关于虚构理论,克默德作了相当深入的思考｡在《结尾的意义》中,他指出,人总是根据自己的内心需求来构造世界的时空结构,人为设定开端和结尾来赋予人的生存以意义,为了寄托焦虑和希望来划分千禧年､世纪以及其他非常主观的历史时期,并将对现在的感知､对过去的记忆和对未来的期待纳入一个共同的结构之中｡人需要开端､结尾和时序｡正是人的这种主观性决定了历史的虚构性｡因此,没有独一无二的客观的历史,只有依照不同范式建立的各式各样的历史,而这些范式恰恰是人的主观性的产物｡较之于历史,文学则更为自由,文学被授予创造的特权,它不仅可以无视所谓的历史事实,而且挑战既成范式,随心所欲地构建自己的世界,以满足心灵的需要,但是,无论如何它们都是虚构的｡“所有类型的虚构,不论是承袭的还是发明的,是简单的还是复杂的⋯⋯它们都是这语言世界的组成部分,是能赋予世界以生命的那个骗局的组成部分｡”[l](P154)
克默德着重阐述的是文学虚构问题｡而实际上却包含着这样一个见解:人的历史､人的世界是被构造的,是由语言符号构造的,它们都建立在人自己的虚构行为之上,受到人的生命结构和心灵结构的制约,因而,历史乃至世界并非客观实在,它们是虚构的､多元的｡较之于克默德,古德曼的“多元世界”思想则提出自己的独特见解,他的《构造世界的多种方式》对此作出了深入阐述,它们共同汇人西方现代哲学主流｡正如古德曼所指出:“这种现代主流哲学始于康德用心灵的结构取代了世界的结构,继之于C•I•刘易斯用概念的结构取代了心灵的结构,现在则进一步用科学､哲学､艺术､知觉以及日常话语的很多种符号系统的结构取代了概念的结构｡这个运动是从唯一的真理和一个固定的､被发现的世界向构造中的多种正确的甚至冲突的样式或世界的转变｡”[2](P2)古德曼自己就是着眼于符号系统结构来探讨世界以及文学艺术构成方式的一位哲学家､美学家｡
在《构造世界的多种方式》中,古德曼直截了当地提出自己的观点:世界并非自在的,而是被构造的,是借助于各种符号系统从虚无中构造出来的①｡因而,并不存在一个实在的世界,而只有科学的､艺术的､知觉的､日常生活的｡以及各种符号构造的世界｡世界被构造的特点｡决定着世界是人为的,打上了人的主观性､创造性印记,因而也是虚构的､多种多样的｡既然世界由符号所构造,那么,世界的多样性就取决于人对符号系统的选择,并且直接和符号样式和风格相关｡不同的符号系统,诸如语言､数字､图画､声音和其他各种符号｡以及不同的符号样式和风格构造出不同的人的世界,这些世界不仅各不相同,甚至可能相互冲突，不可通约,难以转译,可是,却又同时共存着,以各自的方式解释世界｡即便运用同一符号系统,也由于不同方式的分解､组合,强调､排序､删减和补充,而构造出不同的世界｡存在着各式各样符号化的世界,却没有一个纯然自在的实在世界,也不可能把各种不同的世界还原为一个原初世界｡这就使古德曼的观点明显区别于形而上学实在论｡
在此，我们也看到古德曼与克默德之间的重要差异｡克默德所强调的是人的心理结构与历史构造(世界构造)的关联,而对于古德曼来说,符号系统的重要性取代了心灵的重要性｡在克默德眼中,历史､文学及其他世界,它们的构造取决于人的心理结构,也就是说,是由人的主观性､人的需求和欲望所决定的:可是,在古德曼的理论视野中,符号虽然是人创造的,是人类活动的产物,打上了人的主观印记,而当它一旦被生产出来,就成为客观性存在,符号系统的结构､特性和规则就预先决定了世界的构造方式｡当然,这种客观性并非以往人们所认为的物质世界的客观性，而是符号系统的先在性和共享性｡古德曼并没有否定人的主观性的作用,他说:“我们对一个世界的热衷,在不同时期､为了不同目的､通过许多不同的方式得到了满足｡不仅运动､派生､强调､秩序是相对的,甚至连实在也是相对的｡”[2](P21)人对不同符号系统､符号样式和风格的选择,人运用某一符号系统时在强调､排序､增减､组合诸方面所采取的不同方式｡都会受到人的特定目的､人的内在欲望的影响｡但是,这种主观的作用并非根本性的,它受制于符号的结构和规则,一旦选定某一符号系统,他就受到这一系统的制约｡人可以选择符号系统,可以修改符号系统的规则,却并非随心所欲,并且他对世界的构造也只能在原已构造的旧有世界基础上的再造,是对世界的重构｡人类认识的发展就是一个不断重构世界的过程｡这就涉及真理性问题｡因此,古德曼虽然称自己的理论属于“相对主义”和“非实在论”,却又强调是“受到严格限制的彻底相对主义”,是“某种近似于非实在论”的观点[2](P2)｡
古德曼的世界构造论强调世界的多元性,却没有否定真理性问题而导向不可知论｡事实上｡当我们提出实践是检验真理的标准时,就已经把人的实践活动提高到首要的位置｡只要指出人类实践的符号特性,指出人类实践只能是符号活动｡那么,就不能不看到人的世界正是人的符号活动的产物,它是按照符号规则建构起来的,真理就建立在符号规则的基础上②｡人类实践的重要特征｡就在于它是运用符号并通过符号活动的实践｡人的任何实践活动都离不开符号｡都被符号所渗透､规范､确定,包括人的感官都被符号化了｡不同类型的实践从根本上说,是运用不同符号系统的实践｡当我们采用不同的符号系统,当我们的符号化实践不断扩大活动领域并因此扩大参照系的时候,我们就会构建出不同的真理｡从这个角度说,真理既是发现的又是创造的,它不是唯一的｡不存在一个唯一正确的客观真理｡真理只能置于它所属的符号系统,在这个符号系统所提供的参照系中来考察它的“适合性”｡因此,古德曼说:“当一个样式与坚定的信仰以及它自身的规则都不冲突时,我们就把它视为真的｡”[2](P18)真理应该与它所属的符号系统的规则相一致｡应该与这一符号系统所构造的世界的规则相一致｡我们并不是随意地把符号放在一起形成整体来构造一个世界的,真实的世界只能由真实或正确的样式被构造出来并适合于它们｡为此,古德曼提出“有效性”､“一致性”和“融贯性”作为衡量的标准｡只有当“真理”在所属符号系统所构造的世界中是有效的,是与这个世界的其他规则相一致､相融贯的,它才会得到认可｡真理受到人的符号活动实践的检验｡“真理,远不是一个一本正经和严厉的主人,而是一个恭顺和服帖的仆人｡”[2](P19)当然,如果新提出的“真理”遵循了符号系统的规则,却与该系统所构建的世界的规则相冲突,那么,除了重新检验“真理”,同时,也可能导致对符号样式本身的质疑,乃至引起对符号样式的修正､重构和信仰的动摇｡很显然,古德曼的“多元世界”的观点,是与全球化进程中文化多样性凸显的时代背景分不开的｡
二
世界是由符号构造的,是多元的,那么,普通人的日常生活世界又是怎样构成的呢?对此,古德曼也作出了精辟阐述｡在古德曼看来,各种不同符号系统,包括科学､艺术､哲学､历史,以及其他符号对世界的构造活动｡都会参与到日常生活世界的构造过程中，都影响着日常生活世界的建构，并融入日常生活世界,成为日常生活世界的一个成分｡日常生活世界就是一个被各种不同系统的符号拼凑起来的杂七杂八的世界｡“对于一个普通人来说,绝大部分来自科学､艺术和知觉的样式,都以某种方式与那个熟悉的日常世界有所区别｡这个世界是他从科学､艺术的传统碎片以及在他自己的生存奋斗中偷工减料地建造起来的｡实际上,这个世界最常被当作是真实的;因为,一个世界中的实在,就像图画中的现实主义一样,在很大程度上是一个习惯问题｡”[2](P21)日常生活世界不同于任何一个严格按照符号系统规则构造的世界,它就像和尚的“百衲衣”,是一个缝缀起来的世界,科学､新闻､历史､文学艺术的碎片,以及日常活动中的亲身感知都被拼接到这个世界之中:又像是“羊皮书”,随着科学知识的发展和普及､媒介技术的变化､人类视界的扩大､人类兴趣的转移而被不断改写,是个被反复涂抹修改､一层层色彩重叠着的世界｡
即使历来被视作虚构的文学艺术世界的碎片,也参与了日常生活世界的构建｡譬如因为有了巴尔扎克笔下的葛朗台､果戈里的乞乞科夫､冈察洛夫的奥勃洛摩夫､鲁迅的阿Q,我们又重构并重新认识了日常世界中的不少人物｡“‘唐吉珂德’,从字面意义来看,不适用于任何人,但是,就其比喻意义而言,却适用于我们中的很多人⋯ 字面的虚假或不适用是完全可以与比喻的真实相容的｡”[2](P107)虚构和非虚构都参与了日常生活世界的构造｡文学艺术给予我们一种构造世界的新方式,给予我们看待世界的新视角｡“当人离开某个展览之后｡他突然能够以艺术家的眼光观察世界,以艺术家的作品的视角,根据这些作品展示的美学来观察世界⋯⋯艺术作品经常是拓展和强化世界感知的工具｡”[3](P125)甚至文学艺术还可以进而改变人的生活方式,“为生活方式提供范例”[3](P126)｡于是,世界以新的面貌出现在我们眼前｡从这个角度看,自然是在人的符号创造活动和言说活动中被构造出来的｡“自然就是艺术与谈话的一种产物｡”[41(P50)只是由于我们自出生以来就直接生活在由符号构造的世界中,我们所有的活动本身就是符号化的活动,每时每刻都在以符号构造或重构着我们的生活世界,我们被限制在种种被构造事物的构造方式之中,以这种或那种方式与这些构造物直接打交道,并把它们纳入我们的生活活动,于是,构造世界的符号就成为海德格尔所说的“应手之物”,我们也因此失去对这些构造方式的意识,失去对日常生活世界本身所具有的符号性､主观性和虚构性的意识｡分析哲学之所以重视日常话语分析,就因为构造日常生活世界的语言符号是不统一､不规范的,甚至是被扭曲的,并且这种不统一､不规范和被扭曲的现象还蔓延､侵袭到专门领域的语言符号运用之中,从而歪曲和遮蔽了意义｡只有经过分析清理｡才能使这些被歪曲､遮蔽的意义重新展现出来｡同时,也力图通过对语言符号的梳理,揭示出一层层覆盖着的历史断层｡
就是这么一个拼凑和重叠起来的杂色世界却被我们视为真实的世界｡视为我们切切实实生活其间的世界｡其中,传统和习惯起着极为重要的作用｡因为我们历来就生活于这个按传统方式构造的世界上｡都早已习惯了､麻木了,从来没想到要对这个杂凑的符号化世界提出质询｡习惯掩盖了日常世界中的不合理､不协调乃至自相冲突的因素,一切都被视为理所当然的了｡因此,所谓日常生活世界正是一个业已习惯的世界｡所谓事实则是以习惯方式构造并被习惯性地接受的对象和事件｡其实,事实并非纯客观的对象､事件,因为对象即人的对象,事件则为人的符号活动所建构｡它们都经过符号化或再符号化而被人所感知和认识｡事实是人为制造出来的①｡它之所以被认为是客观的,则基于人们已经完全习惯于这种符号活动,以至于根本就意识不到符号的介入｡所以,古德曼说:“事实的某些被意识到的顽强其实是这种习惯的力量｡这个习惯就是:我们的稳固基础确实是冷漠迟钝的｡”“事实是小的理论｡正确的理论则是大的事实｡”[2](P700)这也就是说,事实总是在人的符号活动中按照特定样式建构起来的,它势必受制于人的认知模式和符号样式,渗透着“理论”意味;而正确的理论则正是我们构建历史,乃至世界的范本｡只要是人的实践活动,就只能是符号活动;只要是人的世界,就只能是符号化的世界;人对世界和事实的认识,则只能是对世界和事实的再造,本身就是符号化和再符号化的过程,理解与创造总是如影随形般融合在一起｡人类的惰性在日常生活世界的力量是那么巨大,往往难以撼动｡就因为它令构造世界的方式隐蔽起来,让我们习惯于符号样式的存在,忘记了我们所有的感知和认识都通过这些符号样式,因而将一切都自然化了｡唯有当某一构造世界的方式受到挫败或这个被构造世界因内在矛盾尖锐化而发生坼裂,由此引发质疑,一种新的符号样式才起而取代它｡“世界的构造从一个样式开始,在另一个样式那里终结｡”[2](P101)于是,才导致人类认识的跨越式突进｡
日常生活世界是个习惯了的符号化世界,也是失去新鲜感而变得黯然无光的世界,隐喻恰恰就是一种试图挑战习惯､重新赋予世界以光彩的语言符号样式｡隐喻作为语言符号的一种独特样式,是偏离了习惯样式的样式｡一方面｡它维持着语言符号原先的外延和用法;另一方面,又将自身置于新语境之中,迫使自己同先前的东西相脱离,相位移,并诱发着另一种新用法,建立一种新的指谓关系,由此造成称谓含混不明,造成内在的张力｡在隐喻的运用中,“实际发生的是图式的一种转移,是概念的一种迁移,是范畴的一种转让｡的确,隐喻可以被视作是一种精心策划好的范畴失误,或更可以说是一次愉快的､给人以新生的再婚,尽管可能犯重婚罪”[4](P82)｡隐喻确实触犯了“重婚罪”,它在没有解除旧婚姻的同时又缔结了新婚约,它同时占有了新旧两个对象,并让两者聚首在一起,以此诱导我们用新的方式重构司空见惯的对象,组织起一个异样的阈,进而从新的角度去看待习惯了的对象｡或者更确切地说,隐喻希冀遭逢一次“艳遇”,通过寻求新的指谓关系来建立一种“不合法”的“婚外情”｡从中发现惊喜和刺激｡因此,隐喻应该总是新奇的｡
隐喻像一位靓妆的新娘,当我们慢慢熟悉了她,习惯了她,耀眼的光亮就被磨蚀了｡它被日常生活世界同化､老化､吸收,再也不是活的隐喻,隐喻死了,它重新隐失于纷扰庸常的生活之中｡譬如“山腰”､“牺牲”､“剥削”､“压迫”､“解放”⋯⋯我们都已经忘记它们也曾经有过楚楚动人的形象或触目惊心的历史｡正如古德曼所说:“隐喻随着作为言语生动表现出来的活力的不断消失而愈发地显得像是表面意义上的真理了｡消失了的并不是它的真实性,而是它的生动性｡隐喻也如新的再现风格一样,当其新鲜可感的性质隐退的时候就变得更为确确实实了｡”[4](P78)隐喻终归要重新投入日常生活世界的怀抱,它溺死在窒闷､慵懒的生活环境,成为一个没有生命､徒具躯壳,却又确确切切的存在｡如果从相反的角度看｡也可以说成功的隐喻是日常生活世界的叛逃者,它设法从人们熟悉的世界逃离,引领人进入一个新世界,去探索新的奥秘,追求一种心灵的震撼｡也正因如此,隐喻往往被视为文学艺术常用的一种语言样式｡显然,隐喻具有双重性:它因“厌旧”而逃离一种指谓关系的同时｡又另寻“新欢”,去亲近另一种新的指谓关系,并试图维持这种关系暖昧不明､不即不离的性质｡可是,当日常生活世界企图笼络它､收编它,世俗力量企图压制它､驯服它｡而新的指谓关系也被习惯化､自然化,它自身逃遁的冲动也就消耗殆尽,隐喻归顺了,它服服帖帖､毫无生气地融入到日常生活世界的“真实”之中｡隐喻一直处于革新与蜕变､叛逃与皈依的循环之中,也处于指谓关系不断迁移的过程｡
三
在古德曼看来,文学艺术世界并非与现实的日常生活世界相对立,两者间的区分也并非虚构与实在(非虚构)的差异｡无论文学艺术还是现实世界,它们都是经由符号构造的,从这一点来说,两者间并没有实质性差别｡即便在文学艺术与科学之间也不存在一条天然鸿沟｡其区别并不在于情感与事实､直观与推理､兴奋与审慎､综合与分析､感觉与思考､具体与抽象､冲动与行动､直接与间接､主观与客观､美与真之间的对立｡历来试图给文学艺术规定其特殊的成分,为它划出一个独立的圈子，寻找“文学艺术是什么”这么一个确定性答案的努力｡终归是徒劳｡
不过,古德曼没有因此否认文学艺术独特之处,而只是认为这种独特性是实际的､具体的､表象性的｡他指出:“一个对象也是在某些而非另一些时候和情况下,才可能是一件艺术作品⋯ ,正是由于对象以某种方式履行符号的功能,所以对象只是在履行这些功能时,才成为艺术作品｡”[2](P70)“只有当事物的象征性功能具有某些特征时,它们才履行艺术作品的功能｡”[2](P71)因此,我们不应该问“文学艺术是什么”,而应该问“文学艺术何以可能”或“何时是文学艺术”｡
既然文学艺术世界､科学世界及其他各种世界都是由符号构造的,那么,是否就应该从符号角度来探讨文学艺术的独特性?古德曼的确是循此来展开思考的,他就是试图从符号的某些属性所支配的差异性来看待文学艺术独特性的｡可是,问题在于文学艺术并没有独享的符号系统,譬如文学所用的语言文字同样是其他非文学作品采用的符号系统,绘画所用的色彩､线条也为其他应用性图样所共享,这就给解决问题设置了障碍｡于是,古德曼进而思考文学艺术在符号运用上会体现出哪些倾向,究竟是以什么方式履行了符号的哪些功能,才使文学艺术“是其所是”,真正成为人们所认为的文学艺术作品｡据此｡他提出符号功能的“五个审美征候”,即句法上的密集､语义上的密集､相对的充盈､例证关系､多重的和复杂的含义｡同时,古德曼又认为,这些征候中的某个或多个的在场或缺席,都不能最终决定作品的审美资格,它们不是检验对象是否为文学艺术作品的标准｡这些征候｡毕竟只是为解决“何时是文学艺术”提供一些线索｡正如维特根斯坦分析游戏时所指出,你无法看到所有游戏的共同点,而只能看到相似之处和它们的联系,以及一系列关系｡审美征候也只是指出了符号功能与作品审美性的某些关联,指出了文学艺术作品存在的可能性条件｡至于不少学者所注重的虚构性,古德曼并不以为然｡在古德曼看来｡虚构就是指谓不存在的对象,而文学艺术既可以是虚构的,譬如莎士比亚的哈姆雷特或狄更斯的匹克威克或独角兽､飞马,等等,这些的确没有真实的指谓对象;但是,又可以是非虚构的,如传记文学､纪实文学､肖像画等却又有真实的指谓对象,甚至连抒情诗也很难据此作出判断｡虚构性并非判别文学艺术的标准或征候｡正是在上述没有得出最终结论的思考中,我们看到古德曼对待文学艺术所持的谨慎态度｡
审美征候与文学艺术密切关联｡于是,文学艺术的独特之处就只能首先从语言符号功能的征候中去寻找,文学艺术欣赏也应该把握语言符号的审美征候,以此作为出发点并将其整合到欣赏活动逐步深化的过程中,这才能真正理解文学艺术｡语言符号特征的把握是文学艺术欣赏的必要前提,也是文学艺术欣赏的必要组成部分｡因此,古德曼说:“对符号,最需要加以注意的便是有了突然间意外发现的时候:而有时,在这个阶段之中,符号便由含混转而变得清晰了｡但是,也确有结束和重新开始｡发现只有可以理解,才能成为有用的认识;清晰而充实的符号为人们所熟悉时,并没有变得微不足道,而只是体现到了进一步解释的依据之中｡而且,只要符号的体系具有某种层次,那么,熟悉也就不会是完全的和最终的;而再次观察则总可以揭示出新的有意义的细微之处｡不唯如此｡我们在符号中所读到和了解到的东西也随着我们赋予符号的东西的不同而有所不同｡我们不仅通过符号发现了世界,而且在发展的经验启发下不断地对符号又有所理解并重新加以评价｡审美价值的变幻不定与持久永恒都是其认识特征的必然结果｡”[4](P228-229)这些论述鲜明地显示出古德曼的个人欣赏习惯｡他始终以一位博物馆管理者①偏好的眼光来品鉴文学艺术,而且将着重点放在符号功能的征候上,放在认识理解活动上,把文学艺术理解活动当作知识增长的方式,而非体验和理解并重｡正如古德曼自己所说,他对艺术的兴趣是同认识的理论相联系的,并把审美经验视为一种特殊的“认知经验”｡
古德曼一方面认为,无论科学､文学艺术､日常生活世界都是人为构造的;另一方面,又认为文学艺术有其独到之处,并意图根据符号功能的征候来探讨“何时是文学艺术”这个问题｡可是｡同样从人类符号活动这一角度出发,诸如波德里亚､费瑟斯通和韦尔施等后现代学者则引申出完全不同的见解｡我们只有将他们的观点加以比较,才可以更为深入地理解古德曼的思想,并阐明文学艺术及其虚构理论｡
四
波德里亚认为,随着消费社会商品经济和电子媒介技术的高度发展,我们不仅生活在物的包围之中,而且处于影像､仿象的包围之中｡各式商品､商店橱窗､广告､影视､街市､街心公园乃至各个领域都被精心地设计,充斥着令入眼花缭乱的影像和仿象,它们被不断复制､超量地生产,并且其主要生产方式已成为受代码支配的仿真｡以至于“它不再是造假问题,不再是复制问题,也不再是模仿问题,而是以真实的符号替代真实本身的问题”[5](P189)｡由此,真实成为“超真实”,现实成为“超现实”[5](P189)｡这种因符号生产重造世界的观点与古德曼是相通的｡不过,在古德曼看来,影像符号最终会被生活世界所吸收､同化,并因习惯而蜕变为“真实”:可是对于波德里亚来说,符号的超量生产已经使得摹本与原本问的联系断裂了,符号成为没有所指的漂浮的仿象｡因此,波德里亚说:“仿真的意思是从此所有的符号相互交换,但决不和真实交换(而且只有以不再和真实交换为条件,它们之间才能顺利地交换,完美地交换)｡这是符号的解放:它摆脱了过去那种指称某物的‘古老’义务,终于获得了自由,可以按照一种随意性和一种完全的不确定性,展开结构或组合的游戏,这一游戏接替了以前那种确定的等价法则｡”[6]当巨量生产的仿象因不断复制而自主地游离于物本身,它就终止了与真实的关联和交换,获得了自己的自由,并展开符号之间随意的交换､组合和建构,成为一种不确定的游戏,于是,我们也就处处生活在现实的“美学”幻觉中了｡费瑟斯通则称此为“日常生活的审美呈现”,并认为,这种社会现象同时重塑着人的感官和感受方式｡因此,“随着社会生活的规律的消解,社会关系更趋多变､更少通过固定的规范来结构化,消费社会也从本质上变成了文化的东西｡记号的过度生产和影像与仿真的再生产,导致了固定意义的丧失,并使实在以审美的方式呈现出来｡大众就在这一系列无穷无尽､连篇累牍的记号､影像的万花筒面前,被搞得神魂颠倒,找不出其中任何固定的意义联系”[7](P21)｡
同样是符号活动,古德曼认为它建构了日常生活世界,各种符号终将转化为“真实”;而波德里亚､费瑟斯通则认为会促使艺术与生活之间界限的消解,并导致日常生活审美化｡这两种不同趋向和结果的原因又在哪里?我们认为:造成这种差异的根源在于符号性质及世界构造方式本身的变化｡在消费社会,日常生活审美化实际上是符号及其构造世界方式的一种异化:由于信息和传媒技术的高度发达,那种因习惯而无意识化的构造世界的方式,被另一种新的符号构造方式大规模地置换了｡
传统符号因为具有指涉功能而与现实存在着内在关联｡人既通过符号活动构造现实,同时又指涉现实,构造和指涉是相互交融的｡当这种关系被习惯化､自动化,符号与物就合二而一了,符号融入了现实的生活世界,符号成为“真实”本身了①｡缺乏指涉关系这一桥梁,符号就难以和现实相融合,难以直接融人日常生活世界｡可是在消费社会,由于符号､影像被大量地､超负荷地复制和生产，它与“原本”的联系失去了,指涉功能也因此丧失殆尽｡于是,符号和影像就不再如以往那样可以轻易将自身直接融入日常生活世界,而是与现实保持着一种间距､一种游离状态,抗拒被日常生活世界所吸收､同化和湮没｡更为重要的是:这些符号和影像具有过于张扬的形式和风格以及迅速膨胀的价值，这就反过来以一种新的符号形式扰乱､肢解和遮蔽日常生活世界,改塑日常生活世界,并使日常生活世界悬浮为一种幻觉,由此获得审美化，或者说｡以影像符号覆盖了原先那个已经为人们所习惯的所谓现实世界,现实成为“超现实”｡如果说，以往的日常生活世界具有强大的惯性力量,可以利用影像符号指涉现实的特性来吸附､同化､湮灭各式各样的影像符号,使其融人自己的怀抱,以习惯之力溺死影像符号的审美性;那么,如今影像符号由于解除了对现实的指涉关系而获得另一种力量,一种无拘无柬的自我建构力量,同时也获得另一种价值｡一种自我炫耀的符号价值,并以符号夸张的形式扭曲El常生活世界｡使现实影像化､虚拟化､审美化了｡正如阿切特胡斯所说,这是“意指文化”的胜利，它消解了现实与想象世界的差别:或如巴克一默斯所说,工业主义的动力学引起了一个奇怪的颠倒,“实在”与“艺术”互换了自己的位置:居伊•德波则称其为将现实审美化的“景观社会”｡古德曼的世界构造理论与波德里亚､费瑟斯通并没有实质性冲突｡他们是针对不同时期､不同性质的符号生产所得出的结论｡
不过，后现代影像符号生产导致日常生活审美化还只是问题的一个方面:另一方面,由于这些符号总是以零散的､碎片化的方式参与人的日常生活活动,和人的各种活动交织在一起,因此,实际上它又成为人的日常生活的延伸,为日常生活逻辑所掌控,并被高度技术化和商品化了｡
在波德里亚､费瑟斯通提出日常生活审美化的基础上,韦尔施进一步作了深入阐述｡他将“审美化”划分为几个彼此关联的层次:“首先,锦上添花式的日常生活表层的审美化;其次,更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化;其三,同样深入的我们生活实践态度和道德方向的审美化:最后,彼此相关联的认识论的审美化｡”[3](P40)并认为,其中认识论的审美化是最为根本的,它构成其他种种审美化过程的实际基础｡
韦尔施以康德､尼采,以及20世纪哲学中的某些观念作为自己的理论资源来阐述认识论的审美化｡在《纯粹理性批判》中,康德指出,空间和时间是先天被给予的直观表象,人类认识就建立在人的这些先验感性的基础上｡他说:“如果我们把我们的主体､哪怕只要把一般感官的主观性状取消掉了的话,客体在空间和时间里的一切性状､一切关系,乃至于空间和时间本身就都会消失,并且它们作为现象不能自在地实存,而只能在我们里面实存｡”[8](P42)“正是这个主观性状规定着作为现象的客体形式｡”[8](P43-44)尼采则直接认为｡我们的知识建立在不稳定的基础上,就好像在流水上堆积起一个无限复杂的概念穹顶｡我们对世界的表述则像艺术家运用直觉､投射､想象､基本意象和主导隐喻等虚构手段一样,几乎整个就是审美性质的｡古德曼也同样认为世界是人以符号构造起来的,人对世界的认识则是对世界的重构,理解与创造相伴｡凡此种种都说明认识活动离不开人的感性､主观性和创造性,离不开虚构因素｡韦尔施正是据此提出认识论的审美化的｡
正如韦尔施对“审美”所作的语义分析,审美确实或与感性､或与主观性､或与创造性､或与虚构性密切相关,但是,当韦尔施以上述某些特性为据推导出认识论的审美化这一结论,就欠缺必要的谨慎而走向谬误了｡事实上｡无论认识活动､审美活动都建立在感性基础上,建立在符号活动基础上,它们也必然都与上述特征相关｡意识形态就是利用符号活动的特征并操纵符号秩序而跻身其间的｡因此,齐泽克说:“现实永远不是其‘自身’,它只通过其不完全失败的象征展示自己,幽灵鬼怪就在这永远将现实与真实分离的空隙出现,由于这个原因,现实具有了(象征)虚构的特性｡”[9](P27)在尚未对认识活动中存在的虚构作出界定之前,韦尔施就以此作为认识论审美化的依据｡显然缺乏理论说服力｡因为它恰恰混淆了两种不同性质的活动｡我们反对将人类各种活动包括认识活动和审美活动相互对立的观点,在这方面韦尔施的见解具有启发性,然而,这并非抹杀不同活动间差异性的理由｡
较之于韦尔施,古德曼是更为审慎的｡他既承认世界构造的主观性､创造性和虚构性,同时又认为这个世界就是我们生活其间的真实的世界;既承认科学与文学艺术之间没有绝对界限｡同时又小心求证“何时为艺术”这一问题｡我们认为:人的认识活动总是对世界或对象的“重新构造”｡在此过程中,人既再造世界或对象,又将其作为人生活其间的“真实世界”或“真实对象”来指谓,并努力使这种再造与世界或对象相适合｡只有将构造和指谓相互结合,人的认识活动才得到不断的调整,才有可能使得符号构造适合世界和对象｡另一方面｡也就是在指谓的过程中,被指谓的世界被“自然化”､“客观化”了｡“指谓”是指称的一种方式,即“一个语词或一幅画或其他符号,对一个或更多事物相适合”[10](P55)｡指谓过程总是指向对象的过程,在这个过程中,符号介于人与指谓对象之间,关联着人与对象,并设定了人与对象的联系和间距｡从而在一定程度上抑制了主观性的肆意入侵,也限制了构造的随意性｡认识活动中的符号建构是与指谓相交织的,并且其符号建构总是受到指谓行为的制约,受到被指涉对象的校正｡审美活动则不然｡在审美活动中,人积极投身于活跃的符号创造,并沉醉于创造的愉悦之中,他并不将眼前创造的形象指认为真实,而是如约翰•塞尔所说,暂且悬置了与现实世界建立联系的“纵向原则”,中断了指谓现实世界的行为｡这种勃发的创造过程消弭了人与所创造的符号世界的间距｡并与其相互融合｡很显然,两种活动有着迥然不同的意向性关系:前者即马丁•布伯所说的“我一它”关系,也即人与对象处于对象性关系,它让人与对象相分离并超脱于对象之上,将对象作为对象来认识和分析;后者则是“我一你”关系｡也即非对象性关系,它让人与对象相融合并因此祛除对象的对象性｡也正因如此,认识活动虽然无法避免虚构｡但这种虚构却是受到抑制并被努力清除的,它只是一种被视为与认识相“异质”的虚构因素;审美活动中的虚构则不然,它恰恰得到充分的自由,虚构和想象就是审美活动的必要前提｡由于人总是习惯于将对象作为对象来看待,唯有虚构和想象才为非对象性关系(“我一你”关系)提供基础｡虚构和想象把对象重造为一个和人相亲相近的“你”,也让自身赢得汪洋恣肆的激情和无拘无束的创造权力｡
另一方面,由于认识活动､审美活动都与感性､主观性､创造性､虚构性相关,这就为两者之间相互转化提供了可能,然而这毕竟是不同活动问的转换｡总之,伦理活动要求人进入现实世界,并直接活动于这个世界;认识活动要求人维持与现实世界的间距,维持若即若离的关系,既再造世界又指谓世界,既与现实世界相分裂又密切关联;审美活动则要求人超越现实世界,生活于另一个自己创造的符号世界｡伦理活动､认识活动和审美活动是相互区别又相互关联而非绝缘的｡文学艺术活动则以审美活动为特征,又在三者之间不断地越界｡仅仅强调语言符号的建构性而忽视指涉性,哲学势必落入不可知论,认识活动也就蜕变为审美活动了｡
在对待虚构问题上,古德曼的观点和韦尔施也不同｡古德曼明确否定虚构性与文学艺术审美的关系｡究其实,这和古德曼对虚构本身的理解有关｡历来,存在着对虚构的各式各样的解释,但从言语行为角度看,可以区分为两类:其一是语言符号表述与事实不符,或语言符号指谓现实世界不存在的对象,这种虚构所关涉的是语言符号的“表述”和“指谓”行为,具有真假值:其二则指语言符号构建“另一个”虚构的话语世界,它所关涉的是语言符号的“建构”行为,不具有真假值｡古德曼所强调的是“表述”､“指谓”含义的虚构,而韦尔施对虚构的理解是含糊的,它同时包含了语言符号的表述､指谓和建构行为｡只要是表述､指谓行为,无论对象有否存在,都仍然是企图与现实世界建立关联的行为,与现实世界处在对象性关系之中｡只不过对象或是缺席的或被扭曲的｡因而与审美无关,也不能显示文学艺术的独特性:而语言符号的建构行为则与想象､创造密切相关,它恰恰改变了人与世界间的现实关系､对象性关系,而构建起非现实关系､非对象性关系,从而为自身赢得审美性,并因此成为文学艺术的显著特征｡从这个角度看,韦尔施是正确的,他说:“‘审美’归根到底是指虚拟性｡”[4](P14)但是,我们仍然需要对它作出补充:不是“表述”､“指谓”行为的虚构,而是“建构”行为的虚构与审美密切相关｡虚拟性为审美提供了一个基本前提｡
不过,即便是古德曼意义上的虚构,也仍然与审美存在间接的关联｡正如古德曼所指出｡对于虚构的反事实句,“我们更看重的不是说了什么,而是如何说的,我们明显地使自己关注语句的形式”[11](P58)｡这种看待语言方式的转变,弱化了语言的表述和指谓行为(说什么),强化了语言的建构行为(如何说),令语言从表述､指谓行为转向建构行为｡语言主导性行为方式的转化,适巧使句法上的密集､语义上的密集､句法上的充实､含义的复杂等审美征候得以显现,使“指谓关系”转换为“例证关系”｡因此,指谓意义上的虚构同样有利于我们放弃指谓行为,转向另一种意义的虚构,也即转向建构行为和创造行为,同时发掘出语言符号及其所构建的世界的审美潜质｡
古德曼关于世界构造方法的论述,为我们深入理解文学艺术以及文学虚构､审美诸问题,提供了极富启发性的观点｡只有把它与波德里亚､费瑟斯通､韦尔施等后现代学者的有关论述相互比较,相互阐发,我们才能深入了解文学艺术｡
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