【摘要】：在充分肯定当代西方文论对中国文论建设产生的积极影响的同时，有 必要对当代西方文论本身进行辨析，考察其应用于中国文艺实践的有效性，并最终 思考中国文论的重建问题。当代西方文论的主要局限有：脱离文学实践，用其他学 科的现成理论阐释文学文本、解释文学经验，并将之推广为普遍的文学规则；出于 对以往理论和方法的批判乃至颠覆，将具有合理因素的观点推延至极端；套用科学 主义的恒定模式阐释具体文本。当代西方文论生长于西方文化土壤，与中国文化之 间存在着语言差异、伦理差异和审美差异，这决定了其理论运用的有限性。中国文 论建设的基点，一是抛弃对外来理论的过分倚重，重归中国文学实践；二是坚持民 族化方向，回到中国语境，充分吸纳中国传统文论遗产；三是认识、处理好外部研 究与内部研究的关系问题，建构二者辩证统一的研究范式。 

  【关键词】：当代西方文论 中国文论重建 中国文学实践

    以２０世纪７０年代末８０年代初为节点，当代西方文艺理论开始在中国产生影 响，并逐渐演变为显学，受到学界的高度推崇。文艺理论研究言必及西方，西方文 艺理论成为评价和检验中国文学艺术实践的标准、文艺理论建设的基本要素。当下， 我们面临一个难以解脱的悖论：一方面是理论的泛滥，各种西方文论轮番出场，似 乎有一个很 “繁荣”的局面；另一方面是理论的无效，能立足中国本土，真正解决 中国文艺实践问题，推动中国文艺实践蓬勃发展的理论少之又少。中国文艺理论建 设和研究渐入窘境。我们必须深刻反思：究竟应该如何辨识当代西方文论？它对中 国文艺实践的有效性如何？在西方文论的强势话语下，中国文艺理论建设的方向和 道路何在？

    对这些问题做出清晰、科学、全面的回答，是一项系统而浩大的工程，试图在 一篇文章中加以解决，实在难以实现。本文对当代西方文论的辨析，暂以引入国内 较早并产生重大影响的几个流派为例，对中国文论重建的探讨，也只是有针对性地提出宏观构想和基本方向，更具体的问题将在日后的文章中一一阐述。

   一、当代西方文论的理论缺陷 ２０世纪的西方文艺理论，与此前的现代文论和古典文论相比，确实取得了突破 性进展。尤其是在理论观照的广度和触及的深度，以及对文艺学科独特性的探求和 专业化程度的提升方面，都极大地推进了文艺理论自身的发展。但必须认识到，当 代西方文论提供给我们的绝不是一套完美无缺的真理，而仅仅是一条摸索实践的轨 迹记录。这意味着，它自身还存在种种缺憾和局限。对此，个别学者已有警悟，并 著文反思，① 但还远远不够。 需要说明的是，百年来的当代西方文论思潮迭涌、流派纷呈，其丰富性和驳杂 性史所未见。各种思潮、流派在研究范式和观点立场上常存迥异，甚至根本对 立。 因此，本文对其理论缺陷的论断，只能采取分门别类的方式进行，不可能全部囊括。 （一）脱离文学实践 西方文论中诸多影响重大的学说与流派，不同程度地脱离文学实践和文学经验， 运用文学以外其他学科的现成理论阐释文本、解释经验，进而推广为具有普适性的 文学规则。这些理论发生的起点往往不是鲜活的实践，而是抽象的理论。在许多情 况下，文学文本只是这些理论阐述自身的例证。这让我们对一些西方文论的科学性 产生疑问。弗洛伊德的精神分析文论就是这方面的典型。 弗洛伊德不是文学批评家，他的学说首先是作为心理学理论提出的。早在１８９６ 年，他就创造并使用了精神分析一词，１９００年完成 《释梦》，构造了他精神分析的理 论框架。他的文学观，以及对文学和文艺的表述，都是在这一理论成形后，作为对精 神分析学说的证明和应用而逐步形成的。从时间上看，《作家与白日梦》（１９０８）、《列 奥纳多·达·芬奇和他对童年的一个记忆》（１９１０）、 《米开朗基罗的摩西》 （１９１４）、 《歌德在其 〈诗与真〉里对童年的回忆》（１９１７）、《陀斯妥耶夫斯基与弑父者》（１９２８） 等被反复引用的文论著作，都是在精神分析理论形成以后完成的，其重要观点无一 不是依据精神分析理论衍生而来。更重要的是，这些著作的主要思想和观点都是为 了印证弗洛伊德自己的精神分析学说，而不是要建构系统的文学和艺术理论。如果 把他的学说作为文艺理论来看，有两个问题值得讨论。

   一是理论的前提。弗洛伊德评论文学和艺术的各种观点和立论有其既定前 提， 即其精神分析理论的重要观点 “俄狄浦斯情结”。为了用这一 “情结”解读文学及其 历史，作出符合自己愿望的结论，他可以只凭猜想、假设而立论，然 后 演 绎 开 去， 统揽一切。哪怕是明知其逻辑起点错误，也绝不悔改。《列奥纳多·达·芬奇和他对 童年的一个记忆》就是很好的说明。 弗洛伊德是把这部著作当作精神分析传记来写的。１９０９年１０月，他在写给荣 格的信中说：“传记的领域，同样是一个我们必须占领的领域。”接着又说，“达·芬 奇的性格之迷突然间在我面前开豁了。靠 着 他，我们将可在传记的领域踏出第一 步”。他把达·芬奇当作一个精神病患者来分析和认识，告诉朋友说 “自己有了一个 ‘显赫’的新病人”。① 弗洛伊德不是从达·芬奇的作品入手展开分析，而是以其俄 狄浦斯情结为前提，从达·芬奇浩如烟海的笔记中找到一个童年记忆，由此记忆生 发开去，作出符合他自己理论期待的结论。达·芬奇在笔记中写道：“我忆起了一件 很早的往事，当我还在摇篮里的时候，一只秃鹫向我飞来，它用尾巴撞开了我的嘴， 并且还多次撞我的嘴唇。”② 从这个记忆出发，弗洛伊德认定：第一， “在古埃及的 象形文字中，秃鹫的画像代表着母亲”，③ 达·芬奇刚出生就失去父爱，秃鹫是达· 芬奇生母的象征，秃鹫的尾巴就是母亲的乳房，“我们把这个幻想解释为待母哺乳的 幻想”。④ 第二，达·芬奇在三岁或五岁时，被当初弃家另娶的生父接到一起生活， 达·芬奇有了两个母亲的经历，“就是因为幼年时有过两个爱他的漂亮年轻妇人，他 后来所绘画的蒙娜丽莎，才会流露出那样暧昧的、朦胧的笑容。蒙娜丽莎的永恒性， 正是达·芬奇在经验与记忆间跳跃所产生的创造性火花所造就的”。⑤ 这就是达·芬 奇的恋母情结，正是这一情结造就了达·芬奇的千古名作。 秃鹫这一意象来源准确吗？作为全部立论的前提，它 是 可 靠 的 吗？不 幸 的 是， 早在１９２３年，弗洛伊德还在世时，就有人指出，他使用的那个达·芬奇笔记的德译 本是有错误的，ｎｉｂｂｉｏ一词的原意是 “鸢”而非秃鹫。“鸢”是一种普通的鸟，与母 亲形象毫无关联。立论的前提错了，无论有怎样的理由，“弗洛伊德建筑在误译上面 的整个上层建筑，却仍然无法逃避整个垮下来的命运”。⑥ 更让人无法接受的是，就 算没有误译，弗洛伊德又是如 何 确 认，达·芬奇了解并按照他的愿望来使用这个 意象呢？没有什么考证，也无确切的根据，弗洛伊德靠的是猜测和推想。他 推 测 说，达·芬奇 “熟悉一则科学寓言是相当有可能的”，因为 “他是一个涉猎极为广 泛的读者，他的兴趣包括了文学和知识的全部分支”， “他的阅读范围怎么估计都不会过高”，① “我们在列奥纳多的另一幅作品中找到了对我们猜想的证明”。② 弗洛 伊德的用词是 “可能的”、“估计”，而没有任何实际的根据，尤其是 “猜想”，几乎是 这篇文章的基本方法，他由猜想出发，千方百计寻找证明，哪怕被事实证明是错误 的，也要恪守 “猜想”。由 “鸢”到 “秃鹫”的误译，弗洛伊德是知道的，但 “终其 一生，却从未就此做出更正”。③ 为什么会如此？原因很多，但根本而言，弗洛伊德 明白，放弃了这一前提，全部猜想就会被推翻，他最得意的这一作品就难以被接受。 二是理论的逻辑。在 《释梦》中，弗洛伊德为了证明其精神分析理论的正确， 提到了５０部以上西方古代和近代的重要文学作品，远自古希腊的荷马史诗，近到与 他同代的乔治·艾略特的 《亚当·贝德》。但无论怎样广博深厚，他的立足点都是援 引文学作品为例，证明释梦理论的正确。我们不否认弗洛伊德的一些文学感受是有 见识的，开辟了新的研究方向，但细读其文本，可以认定，弗洛伊德从理论而不是 从文学经验出发的文学批评，在根本上颠倒了理论和实践的关系，颠倒了认识和实 践的关系，并且在逻辑上，他的推理和证明方法有重大缺陷。 对古希腊悲剧 《俄狄浦斯王》的分析，被视作弗洛伊德重要的文学批评文 本， 但其本意只是要利用这一文本论证 “恋 母 情 结”。弗 洛 伊 德 从 “亲 人 死 亡 的 梦”说 起，总的线索是，人们会经常梦到自己的亲人死亡，“男子一般梦见死者是父亲，女 子则梦见死者是母亲”，④而这种现象是由儿童的性发育所决定的。儿童的性欲望很 早就觉醒了，“女孩的最初感情针对着她的父亲，男孩最初的幼稚欲望则指向母亲。 因此，父亲和母亲便分别变成了男孩和女孩的干扰敌手”。这一类感情很容易变成死 亡欲望，由此经常出现 “亲人死亡的梦”。弗洛伊德进一步补充说，通过 “对精神神 经患者的分析毫无疑问地证实了上述的假设”。⑤ 在此前的表述中，弗洛伊德未对这 种现象作指称明确的命名，他一直在阐释梦。而接下来的论证值得我们讨论。弗洛 伊德说： 这种发现可以由古代流传下来的一个传说加以证实：只有我所提出关于儿 童心理的假说普遍有效，这个传说的深刻而普遍的感染力才能被人理解。我想 到的就是伊谛普斯王的传说和索福克勒斯以此命名的剧本。⑥ 这就是 “俄狄浦斯情结”的原始论证。其逻辑方法是，第一，作者的 “发现”， 即儿童心理的假说在先。第二，这个 “发现”要由一个 “古老的传说”来证实。第 三，这由古老传说证实的 “发现”，又用来证实 （作者用的是 “理解”）那个 “古老 的传说”。第四，“我想到的就是”一句进一步证明了作者的论证程序是，先有假说， 再想到经典；用经典证明假说，再用假说反证经典。

   此处的逻辑问题是，弗洛伊德关于儿童性心理的假说与俄狄浦斯王的相互论证 是循环论证，是典型的逻辑谬误。可以表达为：假说是 Ｐ，传说是 Ｑ，因为 Ｑ，所 以Ｐ；因为Ｐ，所以 Ｑ。这种循环论证在逻辑上无效。 接下来，弗洛伊德关于莎士比亚 《哈姆雷特》的论证犯了同样的错误。在对文 学史上有关主人公性格的长期争论表达了自己的立场后，弗洛伊德对他的 “恋母情 节”做了如下证明： ——— “我是把保留在哈姆雷特内心潜意识中的内容转译为意识言词”。① 这是用 剧中人的故事证明精神分析理论的正确，哈姆雷特自己没有察觉的俄狄浦斯情结就 是对弗洛伊德理论的验证。 ——— “如果有人认为他是一个癔症患者，我只能认为那也是从我的解释中得出 的推论”。② 意即只有用他的理论才可以证明剧情的合理，深入理解了剧情，就能更 深入地认识弗洛伊德的理论有效。 这仍是一组循环论证。用 《哈姆雷特》的剧情证明自己的理论正确，再用该理 论去证明剧情的合理与正当。 这种脱离文学经验、直接从其他学科截取和征用现成理论的做法，不是文学理 论生成的本来过程，尽管也会对文学理论和批评的发展产生积极影响。弗洛伊德写 作 《释梦》时，既无意研究文学理论，也无意于文学批评，其本意是借用各种理论， 当然也包括文学，证明精神分析理论和方法的正确。脱离了文学经验和实践，弗洛 伊德的精神分析文论无法提出科学的审美标准、指明文学理论生成和丰富的方向， 更无法指导文学的创作和生产。这不仅是精神分析文论的重大缺陷，而且是西方当 代文论诸多学派的通病。发展到文化研究更是达到极端，理论的来源不是文学实践， 甚至连研究对象也偏离了文学本身，扩展到无所不包的泛文化领域。 （二）偏执与极端 从理论背景来看，许多西方文论的发生和膨胀，都是基于对以往理论和学说的 批判乃至反叛。西方文论的 “两大主潮”、“两次转移”、“两个转向”，③ 基本上是对 以往理论和方法的颠覆。从立场表达和技术取向上分析，它的深度开掘以至矫枉过 正，是可以理解的。但是，任何具有合理因素的观点若推延过分，都会因其偏执和 极端而失去合理性。从２０世纪初开始，在一百多年的时间里，当代西方文论流派繁 多、更迭迅速，最终未能形成相对完整系统的理论，原因正在于此。在这方面，俄国形式主义就很能说明问题。 俄国形式主义的出现给传统文学批评以强烈冲击。相对于此前以社会学批评为 主流的理论传统，形式主义的批评家苦心致力于文学形式的理论探讨与研究，并作 出极富创造性的理论贡献，其价值不容否定。形式主义的诸多优长特质已渗透于当 代文论的肌理之中，如人体自主呼吸般地发挥着作用。但是，把形式作为文学的唯 一要素，并将其作用绝对化，主张形式高于内容，用形式规定文学的本质，这种理 论上的偏执与极端，最终让包含诸多合理因素的形式主义走上了末路。“尽管俄国形 式主义后期已开始注意把文艺作为社会诸多系统中的一个系统，但仍未完全摆脱对 文艺进行形式结构分析的束缚，这也从根本上影响了他们试图解答文艺的特殊性问 题的初衷”，① 在批评史上留下了遗憾。 俄国形式主义的重要代表雅各布森认为，现代文艺学必须使形式从内容中解放 出来，使词语从意义中解放出来，文艺是形式的文艺。为证明这一点，他具体阐发 说，造型艺术是具有独立价值的视觉表现材料的形式显现，音乐是具有独立价值的 音响材料的形式显现，舞蹈是具有独立价值的动作材料的形式显现，诗则是具有独 立价值的词的形式显现。雅各布森的观点有合理的一面。形式是文艺的表现方法， 文艺的形式确证了文艺的存在。形式的演进和变化是艺术进步发展的重要标志。各 种文艺形式有其独立的价值。我们可以独立于艺术的内容，仅对其形式作深入探索。 但是，文艺并非为形式而存在，文艺因其所表现的内容而存在，形式为表现内容服 务。艺术形式的独立是相对的，在艺术创作和表演的实际过程中，形式不能离开内 容而独立存在。从文艺的起源来说，无论音乐、舞蹈还是各种造型艺术，总是先有 内容，后有不断创造和繁衍的形式。形式演进的目的只有一个，就是为了更好地表 达内容。没有了内容，形式不复存在。诗歌也不例外。无论怎样强调形式本身的独 立价值、执着于词语本身的意义，最终还是要落在它所要表达的内容上，形式无法 逃离内容。我们可以用形式主义大师自身的理论阐释来证明这一点。 日尔蒙斯基的形式主义立场是极端的。他长于讨论诗歌的节奏和旋律。在诗歌的 形式上，他执着地强调诗歌的 “音乐灵魂”，赞成 “音乐至上”，并为此引证德国语言 学家西威尔 斯 的 观 点：“在 诗 语 里，音 不 仅 是 对 内 容 的 ‘本 能 的 补 充’（Ｕｎｇｅｓｕｃｈｔｅ Ｂｅｉｇａｂｅ），而且常常具有独立的、或者甚至是主导的艺术意义。”② 但是，在有关 《浮 士德》一段对话的讨论中，日尔蒙斯基传达了与其本身立场并不相同的信息。为了 驳斥一些人对西威尔斯的质疑，日尔蒙斯基转述了西威尔斯对歌德 《浮士德》中第 一段独白的 “精辟分析”。这段分析大意是说，在这部剧里，诗歌朗诵的音调高低是诗歌艺术的重要表现形式，“语调程序的意义在于对个别独白部分及说话人变化着的 情绪进行艺术表征”。① 但是，这种艺术表征或者说形式表征，其目的是什么？是为 了形式的显现吗？

    另一位形式主义大师埃亨巴乌姆有句名言： “形式消灭了内容”。在 《论悲剧和 悲剧性》中，他通过分析席勒的古典悲剧 《华伦斯坦》，证明形式如何消灭内容，是 形式而非内容创造了悲剧效果。但是，细读席勒原著，似乎很难得出这一结论。华 伦斯坦是历史上的真实人物，在１７世纪欧洲三十年战争中发挥了重要作用，为以德 意志帝国为主的天主教联盟屡建战功。由于与皇帝菲迪南二世的矛盾，也由于政治 上的动摇和私欲，华伦斯坦背叛了天主教联盟，企图把自己的军队交给敌人。然而， 在最后关头，华伦斯坦被自己的亲信暗杀。席勒在剧中用大量笔墨描写了华伦斯坦 之死。埃亨巴乌姆对此作出结论：这部悲剧的价值是在审美上引起了 “怜悯”，这种 怜悯不是因为内容打动了观众，而是形式作用的结果。

    第一，华伦斯坦与其妹迭尔次克伯爵夫人的对话。整个第三场都是主人公与伯 爵夫人的交流，其核心内容是伯爵夫人的担心，表达对华伦斯坦的担忧。她不相信 主人公的劝慰，她要带着他逃命。在此过程中，华伦斯坦走到窗前观察星相，表现 了无法排遣的忧郁和彷徨。他反复安慰伯爵夫人，劝她安下心来早去就寝，可伯爵 夫人一唱三叹、恋恋不走，说梦，说忧，说恐惧，让最后的会面充满温情，用伯爵 夫人的亲情 “折磨”主人公和观众。 第二，华伦斯坦的老朋友戈登的表现。从第四幕的第一场我们知道，戈登在３０ 年前就与主人公共事，他们感情深厚。在第四、第五场中，戈登和身边的人一起劝 华伦斯坦放弃对皇帝的背叛。他们用星相暗示命运，用天启宣托劝导，甚至跪下恳 请主人公退却，戈登的诚意和真情令人感动。第六场，当曾是主人公亲信将领的布 特勒带人来刺杀华伦斯坦时，戈登在幕后作出了妥协软弱的选择： “我怎么做好呢？ 我是设法救他？”犹豫着，但还不失良心。接着他作出了决定： “啊，我最好还是听 天安命。”否则，“那严重的后果不能不由我担任”。① 然后，他又劝阻凶手，恳求他 拖延一段，哪怕是一个小时，又象征性地阻挡了一下，最终还是软弱地让布特勒得 手。老朋友的软弱和背叛，盘桓往复，令人唏嘘。 第三，伯爵夫人的死。华伦斯坦死后，维护他的伯爵夫人也要英勇地陪他去死。 尽管有人劝她说皇上已经宽容，皇后也会同情。但她无意回头。她历数华伦斯坦一 家人不幸的结局，冷静地安排了后事，甚至交出房屋的钥匙，既豪迈又怨愤地对劝 慰者唱到： “你总不会把我看得那样低贱，／以为我一家没落了还要苟活在人间。” “与其苟且偷生，／宁肯自由而勇敢地升天。”来人大喊救命，伯爵夫人却冷静而决绝 地说：“已经太迟了。／在几分钟内我便要了结此生。”② 这是最后的悲壮与伤情。伯 爵夫人的死，让人们心底升起无尽的同情和怜悯。 作为一种艺术形式和手段，延宕有所依附。延宕是内容的延宕，空洞的、脱离 内容的延宕没有意义。人们怜悯华伦斯坦，是因为他战功卓著却误入歧途；身边亲 近的人背叛他，他却毫不知晓；为了实现野心，亲人无一存活；唯一逃过的妹妹也 要为他陪葬。席勒用翔实具体的内容延宕着华伦斯坦的死，延宕着剧中人的命运， 延宕着接受者的审美过程，他们对华伦斯坦质询、赞美、怨愤，于是，怜悯产生了。 席勒用形式负载着内容，形式没有消灭内容，相反，形式借助内容而存在，并更好地彰显了内容。

    中国的文艺理论建设，必须从中吸取教训。对文学研究来说，外部研究是必要 的，但只有外部研究远远不够；内部研究也是必需的，但只满足于内部研究也万万 不可。关键是要认识、处理好外部研究与内部研究的关系问题。事实上，文学活动 作为人类特有的一种精神现象，本身就是由一系列外部特性和内部特性共同组成的。 其运演既受外部的 “他律”制约，也受内部的 “自律”驱动。两者之间不是对立的 存在，而是和谐统一的关系，它们的合力决定了文学的样态和发展。不能用外部研 究取代内部研究，也不能用内部研究否定外部研究。中国的文艺理论建设，如果不 想重蹈当代西方文论的覆辙，不走西方理论家的歧路，就必须建构外部研究和内部 研究辩证统一的研究范式。 我们从未否定外来理论资源对中国文论建设产生的积极影响，但需要强调的是， 面对任何外来理论，必须捍卫自我的主体意识，保持清醒头脑，进行必要的辨 析。 既不能迷失自我、盲目追随，更不能以引进和移植代替自我建设。遗憾的是，近代 以来积贫积弱的特殊历史，以及当前中西话语间的总体失衡，导致很多学者缺乏应 有的理论自信，并片面认为，只有追随西方潮流，才是通达世界的捷径。事实证明， 这不但不是捷径，反而是歧途。融入世界，与西方平等对话，这种企望本身无可指 责。但是，对话的前提必须是，我们的理论与西方相比要有异质性，有 独 特 价 值。 拾人牙慧、邯郸学步，充其量只是套用西方理论，将中国的文学文本作为西方理论 的佐证，如此怎能拥有对话的资质和可能？因此，实现与西方平等对话的途径，一 定是在积极吸纳世界文艺理论发展经验的基础上，立足本土，坚持以我为主，坚持 中国特色，积极打造彰显民族精神、散发民族气息的中国文艺理论体系。