我们清理和批评20世纪90年代中国艺术批评中的亚人类价值观，如东西方话语的称谓、本土化和国际化、民族性和世界性、边缘艺术和主流艺术，因为它无意识地阻碍了当代实验水墨画艺术形式的创新和推广。实验水墨画艺术的创作或批评不应停留在确认所谓的汉族文化身份上。作为亚人类价值观和民族文化身份的艺术意义解释，在最低层次上抹去了艺术的个体原则，在最高层次上反对了艺术的人类理想。它拒绝保护当代文化的多元化价值观及其差异化概念。在当今人类正在走向全球化的今天，实验水墨画艺术最重要的是脱离东方、本土、民族、边缘甚至中国等亚人类价值观的局限，使艺术家能够在最低层次（非最低层次）创造更多的个性化艺术语言图式，以最高层次的多样式介入人类现代文化的建构。

事实上，实验水墨在当代文化中的地位是基于它对艺术语言图式的创造性贡献。但许多实验水墨艺术家在艺术观念上没有现代认同。它们更多的是延续传统水墨载荷的文化理念。当然，我们并不是说实验水墨画不能呈现现代人的精神状态，因为它与中国传统绘画的内在相关性。目前，它在创作和批评中应该远离的误解是，中国画传统封闭的亚人类价值感，一种只认为东方、本土、汉族而不是个人、心理、精神、人类的开放价值感。否则，“水墨画——作为民族绘画的象征，在当前甚至更远的时期，都无法摆脱其被压迫的地位。试图通过水墨画和当代方式创造当代艺术的中国身份，很容易导致第三世界文化的巫术发展。因此，现代水墨画不仅使中国画的概念在被批评中日益扩大，而且作为其概念，它不再具有种族防御功能——重新修复，为了这种防御（今天称为身份差异）功能。

由于艺术批评中的亚人类价值观，当代艺术中的实验水墨失去了作为个人生活的精神风格的独立性和自足性；实验水墨艺术家被降级为中国思想的传承者，被其他艺术形式的艺术家认定为文化传统的保守者。一些批评家只把实验水墨文本作为他们对当代文化演讲的介绍、借口和手段，也就是海德格尔所说的工具。在艺术批评亚人类价值观的束缚下，他们从意义解释的角度强迫实验水墨作为中国思想的艺术工具论文化传统。这就像20世纪90年代艺术界的政治普及和现实主义：前者在抵制地方意识形态专权的过程中投入了西方后殖民意识形态的怀抱；后者在现实生活中不满意，充当了神圣化世俗生活的呈现者。他们自古以来就没有放弃中国思想的艺术工具论解释体系。

诚然，实验水墨画家沉迷于亚人类价值观的光芒，他们的作品不可避免地具有反映这种价值观的符号和语言元素。然而，如果艺术家能有意识地将实验水墨画作为表达个人生活存在的精神风格，如果批评家改变了批评范式，即情感文化批评来审视实验水墨画，也许我们会发现另一种意义景观。

1.感性文化批评的定义

情感文化的批评来自于我们对艺术批评中亚人类价值观的反思。在批评实践中，首先要尽量避免后者所反映的批评和言论。我们应该在最低层次上回归个人艺术语言图案，在最高层次上指向人类艺术概念图案。它将艺术视为一种与形式、宗教差异和相关的个人生活精神风格，将艺术写作视为艺术家从自我越界到意识生活中超我的过程。在心理学意义上，艺术和形式、宗教一样，起源于人们超越自我以实现与他人社会共存的需要。在这里，无论抽象还是具体，无论是性能还是再现，无论是设备还是行为，都是艺术家突破意识生活进入社会领域的精神生活与他人交谈的手段。当然，超越艺术的方式取决于艺术家选择的原始图式、形式和宗教。形式上以原始观念为基础，宗教以原始信仰为基础。3)艺术家成熟的标志在于他是否创造了一个原始的图式，只属于自己，是人类的共同存在者(包括历史出生者、死者和未来的人)。4)这种图式，拒绝模仿前人，也拒绝被后人模仿。感性文化批评的首要任务是从艺术家的文本中找到原始的图式，阐明其心理、社会、历史、自然和语言的根源。

原始图式的呈现，可能在艺术家一段时间内的系列作品中，也可能在艺术家一生的间歇性创作过程中，根据个别艺术家对原始图式背景意义的理解，一些艺术家一生致力于耗尽原始图式的无限可能性，而另一些艺术家则致力于交替挖掘几种原始图式。然而，无论原始图式的延续和转变，其心理学的根源只能是意识生活向精神生活的需要，而不是任何外在和身体本能的坚持。具体来说，后一种情况表现在艺术家屈服于经纪人的迫使和内在身体生活的感官享受上，因为在他们看来，如果他们放弃已经耗尽的原始图式，探索新图式的可能性，他们的经济收入就会被打破。因此，原始图式的持和转变考验着艺术家的诚实和勇气。

感性文化批评的前提是基于批评者对艺术文本的敏锐感受。但只有感觉不构成感性文化的批评。批评者的感受应该在反复参考艺术文本、艺术家的生活状态和文化背景中进行感性化，使艺术家的图形创作工作得到差异化和相关性的规定。这种规定性，即中国当代艺术丰富的具体差异。它表现在艺术家和其他文化形式的创造者、艺术家和艺术文本之间。总之，对感性文化的批评必须尽力询问心理、社会、历史和自然层面艺术文本、艺术家和艺术写作的根源，并相信这些层面不可替代的价值。

在上述讨论中，我们只谈到了感性文化批评的概念定位。从操作层面进行感性文化批评的实践领域。

2.图式描述的准确性

由于原始图式在作品中的出现是艺术家不同于形上思者和宗教信徒的象征，由于原始图式是艺术家个人语言向社会语言转变的开始，感性文化批评的实践者需要准确描述原始图式，使艺术家在长期系列作品中呈现的原始图式得到唯一的语言解释。虽然艺术家在作品中构建的原始图式有时模糊不清，但批评家的责任，除了证明这一事实导致艺术文本的意义混乱外，还应该打开隐藏在文本中的原始图式的可能迹象。

在艺术作品中，原始的图式并不是直接孤立的。它融合在作品的结构、颜色、声音、光、时间、空间和场景中。如何准确描述这些元素或图形因素是感性文化批评实践者最基本的能力。

图形描述的准确性的目的是让感性文化批评的操作者更好地阐释艺术作品的本质、逻辑和深度意义。

3.意义解释的原则

意义解释的起源是指批评家对艺术作品意义维度的陈述，必须根植于其图形结构。任何远离艺术作品的批评都是一种强大的权力和暴政。因为，批评家的这种行为，把艺术家的工作作为实现自己话语权的手段，导致艺术作品失去了独立的存在价值，成为工具。从这个意义上说，感性文化批评和一般文化批评的区别是不言而喻的。它属于对象而非主观批评，作品意义解释行为的发生和发展紧密依赖于其内部图形构成。

然而，在实践中，只坚持作品意义解释的起源原则，也会使感性文化批评倾向于狭隘的感觉，如当前批评界的艺术新闻写作。在学术思想层面上推广艺术毫无意义。