【内容提要】本文就中国当代芭蕾编创的舞蹈语言问题展开讨论｡分析和阐述了当代芭蕾语言的魔乏已经成为影响其自身发展的瓶颈,它是发展中迫切需要解决的首要问题｡我们需要去了解和探究问题的核心,并找到恰当有效的方法,去解决这些发展中不可避免的问题,我们才可以继续前行｡
【关键词】当代芭蕾;舞蹈语言;语言特征;编创观念;时代特征;风格
在中国芭蕾舞五十余年的发展历史中芭蕾的民族化､本土化宿愿在几代芭蕾人的不懈奋进中成果显著,无论是在古典剧目复排还是在传统剧目创新等方面都表现出较为突显的成绩｡然而近几年来由于来自各方面的诸多因素造成中国芭蕾当代编导的短缺和创新剧目的贫瘸低产｡在世界当代芭蕾飞速发展､信息交流无限拓展的今天有多少中国的芭蕾人梦想着原创作品能在世界舞台上独树-帜,能够成为世界同行竞相流传上演的经典｡
世界各大芭蕾强势在确保古典经典剧目继续光彩的今天仍然不忘时代更替所需做出的､迫切的当代姿态｡如果我们还想站在世界的当代芭蕾平台与之对话,就势必拿出我们自己的､既有共性又有个性的舞蹈语言｡现代舞蹈与芭蕾舞蹈的结合方式普遍被人看好,它貌似对古典芭蕾语言的无情反叛,却在无形中为古典芭蕾语言的发展开启了更为广阔的､无限的动作能动空间和思维拓展方式｡人们惊喜地看到当代芭蕾语言在这种不断地解构､重构中得以新生,古典语言也得以再生和复活｡于是,当代芭蕾(ContemporaryBalet)这种新生的芭蕾类别逐渐开始中兴.成为世界芭蕾群体共同的､通用的时代语言的表达方式｡
作为只有五十余年历史的中国芭蕾来说当代芭蕾形式的出现,很可能就是造就中国芭蕾风格个性化､特性化呈现于世界舞台的有力途径｡如果说我们不可能回到三百多年前的世界芭蕾格局中去编写自己的古典语言､成就古典经典剧目的话,那么,我们现在就可以将当代芭蕾发展的创作形式,视为一条放在我们面前最近的､同世界芭蕾同时代发展的同一起跑线｡也就是说，在我们继承世界传统经典芭蕾作品复排上演的同时,我们是否还可能借助当代芭蕾的编创理念。编创出属于我们自己的当代作品与世界芭蕾同步并行呢,答案是肯定的｡
现在要发展中国当代芭蕾最缺少的条件是什么呢？我们认为,最缺少的是对当代中国芭蕾语言的创新性研究,也就是对舞蹈语言本体形成环节的具体研究和探索｡以及理论与实践相结合的各种方式｡以及运用这些研究的成果和方式去带动和造就出更多､更优秀､更投入的当代芭蕾编导｡
一､研究当代芭蕾舞蹈语言的原因
我们之所以将舞蹈语言的研究列为现阶段的重点,也就是发展中国当代芭蕾初级阶段的工作重点。那是因为我们从长期以来的中外作品观察比较中发现中国的当代芭蕾编创剧目无法成为世界经典的主要症结,目前还不是舞剧的选题和台本的创作问题;也不是舞剧内部的组织结构和场面设计问题,亦不是舞剧音乐的创作问题;更不会是舞台美术设计､服装道具的种种问题;而主要的问题是作为舞蹈艺术特性的首要环节—舞蹈语言的本体设计和呈现出了问题基本表现为舞蹈动作创作设计的陈旧与单调。舞蹈语句组织结构的匾乏和错乱,舞蹈语汇表达方式的杂乱和无序｡
我们时常在欣赏中国原创芭蕾之后,听到这样的-些话题:某某舞剧舞美服装､布景道具都还可以,也很有想法和创意,就是舞蹈本体的创新一般,动作舞段都没有什么特别精彩之处,看起来很平常,看过之后没有留下深刻地印象。甚至与其他的某个舞剧的舞蹈动作､人物特征混淆不清｡似乎全新打造的舞剧表现重点并不在舞蹈本体给于观赏者的视觉冲击｡而是在其他的什么方面｡这一状况,从大多中国当代芭蕾舞剧的短暂的生命周期就不难看出,在舞剧隆重推出之后的不多时日里.就悄然退出舞台又被下一个隆重“全球首演“取而代替｡在舞剧的作品的推广上也是可见一斑,且不奢望这些作品是否有能力流传到世界的舞台在其他的国际团体竞相上演,就中国现有的四个主要芭蕾团体也是独自为营､暗自发韧,纷纷在刹那间扬起振兴民族芭蕾的旗帜攀比创新｡近年来各大芭团古典芭蕾的剧目越演越少,中国原创的当代作品层出不穷:舞美造价､总体投入节节攀升｡一开始比拼的是舞剧选题的新颖之后是舞美制作的精良｡不分高下之后又比试演员阵容的强大,甚而拉上国际外援助阵。中法､中意､中英明星联袂主演的比比皆是｡如再不分高下,又接而比试创作团队,一开始也就是国内的强强联手在上演市场效果不佳之后,同样是找来外援,于是从题材到舞美到演员阵容的新一轮角逐又开始了｡这里成功的标志似乎是“全球首演”和“中外联袂“,而在舞蹈作品本来应该承载和传达的艺术价值､社会功能等方面却收效甚微｡观众也慢慢失去了选择观赏芭蕾新作的意愿｡在同样的剧情选题的条件下戏剧､影视､文学都来得更为直接和准确.观众为什么还要去选择观看同样情节的舞蹈再现呢?他们需要的在观赏中得到场景的再现的满足吗?还是需要从无言的､准确的､鲜明的舞蹈形象中。超越平凡的表现升华中得到审美的快感呢?我们想说的是观众选择观赏舞蹈作品,就是需要得到来自于舞蹈本体语言的视觉效果､意境呈现的审美满足。其他的舞美､音响､服装､灯光等等都是添加在舞蹈语言之上表现的综合附加条件,虽然重要,但不是舞蹈特性的主要构成部分｡
这一点在现代艺术的表现方面由显突出可以任意的保留和消减上述的某一项或多项条件,只要保持舞蹈的本体语言作为表现主体从严格意义上讲它就是一个完整的舞蹈作品｡在西方现代作品中,甚至将情节､情绪这些我们视为舞蹈表达的重点条件也都推到了可有可无的境地无意识无情节的语言表达几乎被视作现代艺术形式的审美“先锋”。以致将艺术种类本体语言的表现形式放在了凸显的首位｡这样,作为艺术作品承受者的观众,才可能在该类艺术的表达传递中得以本体形式表现能力所激发出的审美愉悦｡这也就是我们需要将舞蹈语言的本体研究和探索。作为中国当代芭蕾当前发展的研究重点的原因｡
(一)关于当代芭蕾的概念划分首先我们需要了解“当代艺术”的概念｡在艺术圈中所说的‘当代艺术’通常指的是-个有时间长度的概念｡一般说来,绝大多数国外艺术机构都将二次世界大战《1945年)以来的艺术统称为当代艺术｡明确地说,所谓当代艺术就是指1945年以来的艺术｡如果‘当代’是这种意义上的时间概念的话，我们可以将1949年以来的中国艺术称之为中国当代艺术,就像我们通常将这个时段的文学称之为中国当代文学一样｡
不过,国内的-些批评家似乎更喜欢将1980年代以来的中国艺术称之为中国当代艺术就像-些西方批评家更喜欢将1960年代以来的西方艺术称之为西方当代艺术一样｡事实上,对于这里的细微差异我们可以忽略不计｡只要“当代”是一个时间概念,不管从什么时候开始算起，它都是一个确定的概念,我们对于它的使用,都不会存在什么大的分歧｡[1]
在舞蹈艺术方面“西方现代舞发展至今有一百多年的历史了。虽然在历史的进程中舞蹈家层出不穷,但相对于当今新生代的舞蹈家而言,他们都已成为了历史｡于是现在的西方人称已形成技术体系的或已过世､盖棺定论的舞蹈家和舞蹈艺术为现代舞而称正在发展的､不断创新的､有新生代舞蹈家创作的舞蹈为当代舞｡[2]”所以,当代舞更是一个时代的概念而不是舞种的概念每个舞种都有一个当代发展的问题｡于是我们将中国的创作芭蕾舞剧作品从建国初期1950年9月《和平鸽》的第一次舞剧尝试开始算起，,都属于当代艺术的当代芭蕾大的范畴｡西方芭蕾作品在时间段落上同样也从第二次大战之后的时期开始划分｡这也同样是一个历史时间段落上的划分概念了｡
接下来,我们就中西方现､当代芭蕾舞蹈的发展脉络､代表人物和主要作品进行表述,在对比中观察它们各自的舞蹈语言特征､组成方式,为我们以后进行的语言研究阐明原因并把握方向｡
（二)中外当代芭蕾的发展状况及舞蹈语言特征
1､西方当代芭蕾的发展
从严格意义上说,当代芭蕾和现代芭蕾的发展脉络是-脉相承的,当代芭蕾的提法也只是一个时间段落上的划分｡所以要分析当代芭蕾作品之前,我们要了解现代芭蕾的发展脉络和语言形成｡
西方的芭蕾发展从1909年谢尔盖佳•吉列夫(1872-1929)的“俄罗斯芭蕾舞团”开始,就明显地将芭蕾的语言风格和舞蹈思想区分为“古典“和“现代”两种风格｡舞蹈语言的使用上不再是编排已有的古典芭蕾动作语言而是创新｡以被后人称为“现代芭蕾之父”的米歇尔•福金(1880-1942)为代表开始相续涌现了大量的现代芭蕾编导.他们在舞蹈语言的设计上不在满足单纯的古典语言安排,而是努力开拓更多的动作空间｡二十世纪初期现代舞开创者依萨多拉•邓肯(1877-1927)带着自己的新舞蹈,在欧洲各国巡回演出,轰动-时｡邓肯舞蹈的思想看似是对古典芭蕾语言的彻底打破和风格的无情反叛但对于当时的芭蕾编导来说,却是获得了突破古典芭蕾传统语言的宝贵例证和拓展空间｡
这样,我们看到了福金全新开创“现代芭蕾”的剧目《阿尔米达之宫》(1909)､《仙女们》(1909)､《火鸟》(1910)､《玫瑰精灵》(1911)和《彼得鲁什卡》(1911)等新作让西方观众感叹不已｡此后西方涌现出大量的现代风格的芭蕾作品和编导,其代表人物和作品在发展的前期还有瓦斯拉夫•尼金斯基(1890-1950)的《牧神的午后》(1912)､《春之祭》(1913)｡
发展的中期出现乔治•巴兰钦(1904-1983)的《小夜曲》(1934)､《主题与变奏》(1947)､《辉煌的快板》(1956)､《珠光宝气》(1967) 《有谁在乎?》(1970)等。
弗雷德里克•阿希顿(1904-1988)的《约会》(1933)､《溜冰者》(1937) 《希尔维娅》(1952)､《茶花女》(1963)等。
在现代芭蕾发展的后期代表人物更多，作品也更加丰富,莫里斯•贝雅(1927)的《孤独者交响曲》(1955)､《春之祭》(1959)､《波莱罗》(1960)､《现代弥撒》(1967)､《舞之祭》(1971)等。
罗兰•佩蒂的《流浪艺人》(1945)､《年轻人与死神》(1946) 《卡门》(1949)､《巴黎圣母院》(1965)等。
约翰•克兰柯(1927-1973)的《士兵的故事》(1942)､《一个主题与多种变奏》(1954)､《罗密欧与朱丽叶》(1958)､《奥涅金》(1965)､《驯悍记》(1969)等。
肯尼斯•麦克米伦(1927-1992)的《舞蹈协奏曲》(1955)､《协奏曲》(1966)､《帕凡舞》(1973)､《曼侬》(1974)､《梅亚灵》(1978)等｡
我们可以从上面列举的代表人物和创作清单中发现“浪漫芭蕾”和“古典芭蕾”已不再是一统天下的风格，而是不断增添着现代的､当代的芭蕾,包括有情节的芭蕾，更包括无情节的，表现哲理的抽象作品以及使用交响乐的交响芭蕾等等｡正是这些新型的现代作品,为这些曾以跳古典作品闻名于世的著名舞团注入了新鲜的活力,为“浪漫芭蕾”和“古典芭蕾”尽管具有那种千锤百炼出来的夺目光彩,但毕竟与现代人的思想情趣相距甚远｡[3]
随着时间的推进在芭蕾的发展历史上又出现了许多新的编导大师,他们继承和发扬着前行者的创作理念,但又不甘与完全的模仿不变,与之他们加入自己时代的特征和自己在不断实践中摸索出来的创作经验｡其舞蹈语言特点与前面的现代芭蕾发展特性一样，同样是古典芭蕾与现代舞的创作语言与技法的融合不同的是“当代芭蕾”的创作观念更为直接有效，动作语言的视觉效果更为震撼,舞蹈动作的本质特性也更为凸显｡其中有两位大师级的现代芭蕾编导从这个时代的众多芭蕾编导中脱颖而出,“荷兰舞蹈剧场”的伊日•吉利安(1947-)和德国法兰克福芭蕾舞团的威廉•福塞斯(1949-).他们是乎成为一个时代的象征｡由于他们的成名作品都出现在本世纪七十年代之后距离今天的时间不长,西方的评论界为了区分他们与前者的显著地位和成绩就使用了当代艺术的时间划分概念称之为当代芭蕾｡从此西方芭蕾的发展历史就将这样的当代创作的､具有现代性特征芭蕾作品和芭蕾舞团体，都统一冠以“当代”(Contemporary)这个时尚的单词,以彰显出当今社会为芭蕾艺术做出的发展关系上递进前行的种种姿态｡
伊日•吉利安.主要作品《净化之夜》(1975)､《婚礼》､《回到陌生的土地》(1975)､《圣诗交响曲》､《士兵们》等。
威廉•福塞斯主要作品《时光的循环》1979､《爱之歌》(1979)､《走》(1983)､《人工制造》(1986)､《多少悬在半空中》（1986)､《舞步作文》等。
2､中国当代芭蕾的发展
中国的芭蕾从建国之后的苏联专家扶持建立开始除了在芭蕾古典经典舞剧的复排上与西方芭蕾的舞蹈语言使用相同以外中国在原创剧目的舞蹈语言创造使用上在不同的时期,也在不断探索着前行｡(作为舞蹈语言本无优劣之分,同样都是一个时代的产物，一个时代中国编导呈现出对当代的精神反应和写照,也是那个时代社会需求的艺术产品｡这里的分析只是为了找到我们与世界芭蕾大格局之间的差距,以及希望分析出造成差距的原因和缩短差距的方法｡出于对前辈的尊敬我们只使用剧目的名称｡)
其分类大致可以为两种：
一种为古典芭蕾语言与中国民族､民间舞蹈语言的融合的表现方式｡
这是我们在创作作品中使用最多､最广的语言方式｡充分的说明中国的芭蕾舞人一直立志于创建中国的芭蕾学派和体系,也将芭蕾的民族化进程始终放在创作意图的首位｡解放初期开始的《和平鸽》(1950)､《红色娘子军》（1964)､《红嫂》､《白毛女》(1965)｡在文化大文革的特殊时期里的《沂蒙颂》（1973)､《草原儿女》(1974)､《杜鹃山》等｡文革结束之后的《魂》(1980)､《祝福》(1982)､《阿Q》(1981)､《雷雨》（1981)､《家》､《青春之歌》､《黛玉之死》(1982)､《梁山伯与祝英台》(1983)､《兰花花》(1988)等｡再有后来的《红楼幻想曲》（1992)､《天方夜谭》(1992)一直到《末代皇帝》､《二泉映月》､《玄风》､《图兰朵》､《精卫填海》､《光明三部曲》等等｡
另一种为古典芭蕾语言与现代舞蹈语言融合的表现方式｡
随着西方现代舞技术在中国的逐步推广，我国的现代舞编导专业也渐渐走向成熟,其舞种在中国的建立和成长。同样也给中国的当代芭蕾舞创作注入了活力使编导们慢慢的开始使用现代编舞的手段和技法,对中国的当代芭蕾“操刀动手术”｡代表剧目有《大红灯笼高高挂》(2001)､《我所呼吸的空气》(2002)､《靠紧我》(2003)､《竹》(2007)､《梦红楼》(2007)､《交融》(2007)､《牡丹亭》(2008)等等｡
从上面列举说明的中西方当代芭蕾剧目中我们就舞蹈中语言的组成因素做了相应的类型划分,基本可以看出,中国在芭蕾五十年的短短时间做出了相当大的努力创作剧目的数量也是其他的任何一个发展中国家不可比拟的,中国的几代芭蕾人在管理和创作中都努力探索,但有一个问题始终放在我们面前,那就是越想开创中国的民族化芭蕾时代､越想建立自己风格体系而这种结果却似乎离我们越远｡特别在世界艺术交流频繁的今天,大量的西方一流芭蕾舞团来华演出交流中我们的观众和我们的编导们以及艺术管理者们都看到了差距我们的原创剧目和西方的芭蕾虽同处一个时代,但我们的作品在艺术感召力､作品解析力､视觉冲击力等诸多方面都不在一个层面上｡我们的作品在这些方面都显得特别的乏力的单薄｡显然,打动和震撼我们的不只是舞美和音乐､剧情,而是舞蹈语言本体创造的精妙以及用精妙语言对故事情节准确的表达｡我们的当代编导还在用Arabesque､Attitudde表达轻盈或柔情,Alaseeonde､Grandfouete转传达激情或冲动､Pas｣etePasse､Grangpasdechat表示抗争或奋进的时候,在当代的西方作品里。这些原封不动古典语言已经渐渐消失了,取而代之的是建立在芭营动作体系上解构､重构的精妙语言以及经过长时间现代舞蹈思想洗礼和熏陶创作出的具有时代鲜明特征和个性独特的当代语言｡就像吉利安和福塞斯那样的独特语言看上去它的动作就是芭蕾,但你一个也叫不出完整的名字(指古典芭蕾术语)你可以说这个落地像Tombe,那个起跳是Coupe某些连接像Glissade､似Pasdebourree但就是不-样,不是身体的律动不同,就是脚下的舞步改变了原有的运动轨迹｡而且,我们在观察中不难得出一个结论,能表现好他们的作品的演员一定是,也必须是历经过长时期相对系统的,古典芭蕾技术和现代舞技术基础技能培养之后产生的舞者,只有这样的舞者,才可以将身体的能动性达到舞蹈语言需要的高度协调才可能与编导一同去完成舞蹈语言动态美的极致｡
以上面对比中可见我们在舞蹈语言创造能力上与西方的差距｡我们的当代芭蕾编导们大多还停留在原封不动的､照葫芦画瓢的使用古典芭营传统语言编创当代作品｡很多的剧目中可以看见传统语言被生硬的“安插“或“嫁接‘’在中国民族舞､民间舞蹈语言中,将Arabesque､Atitudde等等作为芭蕾的“标志性“动作反复出现似乎有了这样的标志再加上中国本土舞蹈语言我们的中国芭蕾舞学派就开创了｡这样简单的语言结合方式显然是既不成熟也不可取的｡那么，我们应该讲述什么样的语言?又怎样去组织语言呢?
二､中国当代芭蕾语言研究的方向
中国的芭蕾人始终如-的对芭蕾创作保持着浓烈的兴致,这是华夏民族对西方文明产物的接纳，也是沉醉于古典审美意境之后的澎湃共鸣｡我们喜爱芭蕾,我们需要芭蕾我们需要将“舶来“的艺术转化为自己的“利器”｡当然,我们作为地大物博的历史文化深厚的大国也更希望我们的“睿智”能在世界芭蕾的大格局里占有重要的一席之地｡所以,中国芭蕾的民族化进程，建设有中国特色的芭蕾风格一直是几代芭蕾人追求的目标和梦想｡这也是中国芭蕾观众和舞蹈评论界长期索要和祈盼的一个结果｡我们在这一点上努力了近五十年。显然,到目前为止我们没有人可以说是获得了真正的成功｡
可见,只有梦想和激情显然是远远不够的我们必须认真的继续去思考并找寻到达目标的“路径”以及逐渐培养和建立稳步向前的“能力”｡芭蕾既然是西方的艺术我们就需要从西方芭蕾成功的例证中去发现解决问题的办法｡
芭蕾舞作为舞蹈艺术门类其中的一个种类存活至今三百多年其艺术生命力之旺盛，感召力之辽阔决非其他舞种可以企及｡无一例外的在世界所有发达国家和部分的发展中国家扎根生长，并在每一次艺术变革与更替的时代,都得以“壮大”前行｡如果舞蹈可以简单的理解为身体语言的话芭蕾无疑是一门使用人最多的“世界语言”,无论你是观赏者还是舞者､编创者､教授者､评论者都在与它产生密切的关系大家都在使用同一种语言交流｡那么,芭蕾在中国发展的今天,我们是要去熟练掌握并使用“世界语言”的共同表达方式呢？还是世界需要中国创造出一种自己的芭蕾语言去交流?显然,答案是前者｡
(一)用现代舞蹈的编创观念去重建当代芭蕾语言
西方当代芭蕾在语言结构上基本采用了古典语言的现代改进方式｡他们将古典芭蕾的审美特藉征和运动法则剥离出来,再用现代舞的编创理念将其发展到芭蕾审美原则(抽象性)本应达到的审美极致｡从严格意义上说芭蕾舞做为舞蹈门类最成功的成绩，就是为人类提供了抽象的想象空间用人体语言传达出抽象的符号,去慰了人类对于抽象美的审美渴求｡
李法在《编导家宣言》中指出:“正像非芭蕾式的现代舞蹈的所作所为那样芭蕾起码在自我发现的阶段,也难免要摒弃音乐､布景､戏剧的多种辅助手段的堆积。而把注意力集中在自己的本质和基本的手段之上｡显而易见,这种手段便是抽象动作的理性原则｡这种原则的确经历了几百年的时间，并在整个发展史中,从未与芭蕾分离过｡[4]”由此可见抽象性动作就是芭蕾语言的核心,创新芭蕾语言也就是创造更多的不违背这个理性原则的抽象动作｡而这种语言创造的方式,不是来源于生活,不是去模仿现实生活中的动作,而是理性的去创造抽象的动作语言体系｡为了纯粹这个理念,以至于现代芭蕾的编导们,甚至将古典芭蕾中必不可少的哑剧动作也删除得干干净净｡“这个理想化的动作体系的发展过程中,特别是在职业化之后,芭蕾的范畴被扩大了,原因在于多位实践者使用了体操的技巧,在于发现了增强或提高惊人魅力的新方法,在于舞台的实际需要,而绝不在于使用了自然的姿态｡芭蕾的编导体系一直是理性的它建立在以几何图形为审美原则的基础之上。而无视人体生活动作的本质,并通过扩展自身甚或有时压抑自身，来服从实际需要的构图｡这样它就成为一个纯粹人为的体系了,说到底,它是仅为效果而生的｡[5]”编创具有几何图像样式的抽象性动作,建立纯粹人为的舞蹈语言体系,就是芭蕾动作语言的核心｡
至二十世纪初邓肯开创现代舞蹈以来,貌似对古典芭蕾的反叛,实质却为当时被剧情结构､哑剧动作､程式语言所束搏的芭蕾语言注入了新的活力｡现代舞蹈编创观念的加入为芭蕾语言开拓了更为广阔的空间｡这里的技术不单指某一种编创技术,而是建立在现代舞蹈编创观念之下的众多技术原理｡
现代舞蹈的审美特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主,而是突出体现艺术家个性的观念和形式语言｡直接去表现创作者自身或社会群体的思想面貌和环境空间｡在现代舞蹈的发展道路上,涌现了大量的优秀编导,他们追求个性突出的形式语言建立了丰富的技术手段和编创观念｡
比如堪宁汉关于“任何动作都是可以相互连接的”这个口号的提出,就为本已程式化的芭蕾语言打开更多更新的语言逻辑关系:布朗的“我把所有这些动作放到一起,而不用什么过度动作来引导下一个动作所以,我不是先编排出个什么,然后再发展到什么｡如果我真要编出个什么来也会用另一个新编动作来结束的｡”再有“现代舞蹈家在创作心态､用力方式及其审美理想上,提倡真实的(有感而发的､表现用力过程并以此为美的)､自然的(形神兼备的､顺其自然的并以此为美的)､创作本人的｡以反对古典舞蹈家创作心态相对的“虚伪”(无病呻吟和故作轻盈的用力方式)､娇柔做作(卖弄技术的创作方法)､非创作者本人的｡”等等｡这些观念和手段对于当时的现代舞蹈家来说,是反叛芭蕾,创造自己的“手段”但是在现在看来,这些“手段”对于当代的任何一个芭蕾编导来说,都将是重建芭蕾语言的“法宝”,因为他们已找出了古典语言的弊端,也指出和丰富了重建芭蕾舞蹈语言的当代“路径”｡
那是不是有了这些思想，就可以编创出好的芭蕾语言了呢？我想是不能的｡这里一定有一个特指,那就是当代芭蕾的编创者必须由芭蕾舞编导而不是现代舞编导去完成｡玛莎•格莱姆､韩芙丽､堪宁汉､林蒙､玛丽•魏格曼都没有出产过芭蕾作品,而尼金斯基､巴兰钦､贝雅､克兰科､麦克米伦､佩蒂､贝雅､吉利安､福塞斯都是由优秀的芭蕾舞者转变为芭蕾编导的｡这个现象表明,在当代芭蕾的作品中对芭菌传统语言的掌握是至关重要的，所有的当代编导都是在把握丰富的传统语言之后用现代人的现代编创理念对它加以修饰､重构､组合,完成和创建具有现代特征的､个性鲜明的当代芭蕾舞语言｡
中国的当代芭蕾编创问题也正在于此｡近二､三十年以来,中国舞蹈界没有培养和造就出一位可以熟练使用芭菌本体语言的专职编导,而却涌现出众多的当代芭蕾新作,这些编导大多都是中国古典舞､中国民族民间舞或现代舞蹈的编创行家､能手，所以舞蹈语言呈现出“非芭蕾”痕迹严重芭蕾本体语言的形象特征模糊､流失､不充分｡这就是我们拿掉足尖鞋就无法界定它们是中国舞蹈还是现代舞蹈的原因｡芭蕾本体语言的创新始终没有也没人将它放在首位所以，我们也不可能创作出与西方芭蕾同时代､同水平的当代芭蕾｡
(二)创造具有时代特征的当代芭蕾语言
在当代芭蕾语言的研究中我们要关注语言呈现出的时代特征和风格｡表现不同的社会问题､人物面貌或复杂的内心活动时.我们都必须考虑舞蹈语言的风格和类型在技法上的使用与创造｡只有准确的创造出适合表现内容的语言才可以将艺术形象和内容传达给观众｡也就是说语言研究不仅要考虑创造什么,怎么创造,还要考虑语言创造的风格｡
即使是无情节､无内容的纯动作舞蹈其舞蹈语言都势必打上编创者自己个性特征的印记再由于编创者所处时代环境､社会面貌各不相同,所以就会生产出各不相同的风格特征､时代特征｡并且,即使是创作者所处同一时代背景之下而由于各自的内心活动不同､需要面对的社会问题不同､需要表现的观点不同,于是使用和创造的舞蹈语言也就各不相同了｡
这正是我们需要建立的观念,我们需要编创出丰富的带有时代特征的舞蹈语言，而不再去编创如古典芭蕾那样的程式化语言,这也正是我们中国原创芭蕾最迫切需要的创作观念｡这样.我们当代剧目中的语言贫乏､陈旧､雷同､时代感不强等等问题就可以有所改变了｡
西方的当代编导也同样在创新舞蹈语言的同时关注时代特征，积极反应当代人精神面貌与思想｡这也是艺术作品中形式与内容的统一,二者在编创中也是密不可分的｡“威廉夫尔赛的成就是把古典芭蕾舞同当代忧虑的时代联系起来从而创造了当代芭蕾舞,他把自己的编创一种自我反问作为自己作品特有的参数和风格，他的芭蕾舞是一种与戏剧成分相关联的探险他的早期作品根据当时舞蹈评论家的评论,一种不同的二十世纪晚期社会中关于自身与现实中挑衅与陌生,他将表演者的技术技巧情绪性格化的推向极致很多作品造成了极大震撼,特别是“爱歌”(威廉夫尔赛的成名作之一,979年为斯图加特芭蕾舞团创作现为乔费雷芭蕾舞团,里昂芭蕾舞剧院和英国哥伦比亚芭蕾舞团作为保留剧目),“说再见”(1980年为荷兰芭蕾舞剧院创作),在此作品中暴力和被瓦解的形象打破了所有舞蹈评论家们和他的崇拜者对其的预料和解释权威评论家们发现威廉夫尔赛在对古典芭蕾舞的语汇和结构进行改变｡”这样的作品无论编创的形式语言还是反应的社会内容都得到了高度的统一自然而然的就和时代走在了一起，和舞蹈的当代性“并列”了｡
我在2002年为了探索当代芭蕾语言的创新,寻求全新的语言组织方式，编创了当代芭菌作品《我所呼吸的空气》｡在舞蹈语言上力求打破以往的古典芭蕾语言,而是将其解构､重构和发展同样的动作改变它的运动轨迹和路线，变换原始动作的开端或结尾，所有的衔接动作都变成重点，打破垂直的运动重心，力求每个动作都要有真实的重量,与此同时。舞者与重量之间关系外化为呼吸，动作对空间的占有方向与方位都产生改变，打破躯干的禁锢。积极参与动作，所有的芭蕾手位和形态不再固定;现代舞蹈的地面运动方式与改变了的芭蕾动作产生衔接，旋转技术继续保留,但轴心与方向､起落和方式全部改变，力求将外开和关闭､绷直与弯曲都达到能动的极致，头部的运动不只承担表情而参与动作本身。成为动作的起始和终止等等技法的尝试性运用｡在人物形象上,力求展现当代青年在环境与时空之间的生存关系和思考状态｡突出表现青年在开拓生存空间时的不舍不弃､坚韧顽强的心路历程｡作品在中国舞蹈“荷花奖”比赛中展示,得到观众和评委的赞许,荣获芭蕾舞组别唯一银奖(金奖空缺)｡这说明我们所探索的编创方式和技法,以及塑造的具有时代特征的人物形象是可行的,但也发现一些不够完善的地方有待继续研究､突破｡
以上两个例证可以说明用现代舞蹈的编创观念，设计创作技法去改变芭蕾程式化语言，获取全新的视觉效果塑造时代形象,反映当代现实问题的方式是在以后的语言研究中需要不断强化和保持的“手段”｡
目前的中国,正处在社会不断飞速发展的状态之中，社会关系和人的思维同样在发生急速的变化,艺术作品“在解决当代问题方面中国艺术家也有自己独特的优势｡中国社会处于高度发展和变化之中，我们不仅面临着全球性的-般问题而且遭遇到中国式的独特问题｡由于中国社会的国际影响力在不断增强,中国式的独特问题在逐渐转化为新的全球性的普遍问题｡在这种社会环境下成长起来的中国艺术家往往具有更加敏锐的问题意识。具有解决重大问题的历史使命感｡”与西方当代艺术相比,由于我们现在所处的社会环境不同,需要我们解决和表现的社会问题更多､更复杂。这也说明我们作品的当代现实题材更为广泛。需要运用的编创手段更加丰富,也需要编创出更多更新的舞蹈语言去表现这些题材｡
结语
综上总述时代的发展将中国的当代芭蕾推向了一个需要自我完善和发展的境地｡在这项研究中我们本着发现问题，解决问题的方式，首先通过分析中西方当代芭蕾作品的例证,看到阻碍中国当代芭蕾发展的瓶颈就是舞蹈语言的陈旧､杂乱和匾乏,只有通过长时间的､系统的展开舞蹈语言的研究。将其作为现阶段的工作重点具体实施和投入我们才可以有能力去开创中国当代芭蕾的新局面｡其次，本研究课题还重点的提出了语言研究的方向性问题,这既是解决语言研究的导向，也是创新语言的手段和方式､方法｡即用现代舞蹈的编创理念去改变和发展古典芭蕾舞蹈语言核心,并使其带有鲜明的时代特征和个性风格,被这样的理念创造出的舞蹈语言也许可以用来解脱中国当代芭蕾发展现阶段的窘境｡
并且从此次研究中发现,我们完全有必要,也有能力建立一个长期研究的环境｡深入的去研究中国的当代芭蕾发展中的现实问题然后提出合理性建议，并进行理论创新，期望找到解决问题的方法｡不仅可以为以后的中国芭蕾编导人才培养做好基础性工作,还可以推动中国芭蕾界创作的国际间交流,一方面了解和研究国外发展水平和方向同时也让国外的了解和认识中国的当代艺术家的才能和姿态｡
最后还有必要指出:语言研究只是芭蕾当代化问题中的一个方面还有很多的方面有待去研究,这里需要的不是一个人而是一群人｡我们已经进入到中国芭蕾发展的大好时期(国力强盛经济繁荣，艺术投入资源丰富),那我们就僻要培养出一批懂芭蕾的当代芭蕾编导｡我们要培养他们的话，就必须有一群能够深入研究中国芭蕾问题的学者来研究作为舞蹈“世界语言”的当代现象然后形成新的理论来带动实践的发展｡
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