【摘要】在中国当代诗歌史上,语言诗写作是一个特别的､但是被我们文学史所忽视一个诗歌现象｡一方面,语言诗是1980年代诸种诗歌形态中持续时间较长,参与诗人较多的一种｡以语言为本体楔入诗歌,更新了中国当代诗歌语言,成为中国当代诗歌一次有价值的探索｡另一方面,语言诗也是中国当代诗歌的一种重要走向｡周亚平是中国当代语言诗写作中的一位代表性的诗人,而从周亚平出发对于语言诗的探索,既是对中国当代诗歌突围方式的反思与思考,也是对中国当代思想进路的一点考察｡
【关键词】语言诗;周亚平;当代诗歌;思想进路
在中国当代诗歌史上,语言诗写作是一个特别的､但是被我们文学史所忽视一个诗歌现象｡一方面,语言诗是1980年代诸种诗歌形态中持续时间较长,参与诗人较多的一种｡以语言为本体楔入诗歌,更新了中国当代诗歌语言,成为中国当代诗歌一次有价值的探索｡另一方面,语言诗也是中国当代诗歌的一种重要走向｡直到今天,语言仍是当下诗人驰骋诗坛的绝对利器,这使得当代新诗不断在语言的翻新中挺进｡因此,在当下的诗歌语境中,对于语言诗写作的追问,具有相当重要的意义｡周亚平是中国当代语言诗写作中的一位代表性的诗人,他的创作经历与诗歌作品,为我们展示出一种相当特殊的“经验方式”,全面凸现了中国语言诗写作的特征｡而从周亚平出发对于语言诗的探索,既是对中国当代诗歌突围方式的思考,也是对中国当代思想进路的一点考察｡
一､中国当代语言诗的兴起
德国著名汉学家顾彬在《预言家的终结》一文中,将朦胧诗和第三代诗作为20世纪中国诗歌发展阶段的两个标志｡[1]在此基础上我认为,在当代诗歌的历史进程中,在这两个阶段之后,还有一个重要的,也是被长期忽视的当代诗歌的写作倾向,即语言诗写作｡朦胧诗或新诗潮是中国当代诗歌第一次真正的转折｡朦胧诗论争中的“三个崛起”清晰地呈现了此种转折的方向和意义:即大胆吸收西方现代诗歌的表现手法,将个体的价值确立为新的美学原则｡由此,朦胧诗改变了当代诗人认知世界､感觉世界的方式,也使当代诗人重新认识诗歌语言､诗歌技艺｡朦胧诗人们成为了下一代诗人所追随的目标,“我们的激情自觉地跟随‘今天’的节奏”[2]而且成为当下诗人心目中的“青年宗师”[3]｡然而正当朦胧诗还未从对“朦胧”的质疑中站稳脚跟的时候,他们又成为了以“非非”､“他们”为代表的“第三代”超越的对象｡这一批诗人从反叛朦胧诗的“终极价值”和“历史深度”追求出发,提出“反崇高”､“反价值”的诗学主题,进而展开对整个文化､甚至人类所有价值体系的否定和批判｡就在这一反叛精神之下,他们为当代诗歌推进打开了一道新门:即在当代诗歌中灌注“日常生活”与“日常语言”,让诗歌从理性､激情､人类､正义､信仰以及各种价值的高空回到个体､大地､肉体､庸常､凡俗与破碎｡让当代诗歌向个体日常生活,甚至是向庸常的生活进驻,这是他们对当代诗歌发展的重大贡献,也由此改变了中国当代诗歌的面目,成为中国当代诗歌的第二次转折｡
与此同时,第三代诗歌又是在向着“语言本体”推进｡非非主义的“诗从语言开始”,他们诗群的“诗到语言为止”,以及海上诗群的“语言发出的呼吸比生命发出的更亲切､更安详”这些重要的“语言本体”命题,使“第三代”也被称为是“以语言为中心”的一次诗歌运动,或者就是一次“语言运动”｡以非非主义为代表,“我们要捣毁语义的板结性,在非运算地使用语言时,废除它们的确定性;在非文化地使用语言时,最大限度地解放语言｡这就是我们打包票一定要实验到底的语言还原｡”这一具体的“语言还原”原则就是:对语言施以“非两值定向化”､“非抽象化”､“非确定化”三度程序的“非非处理”｡[4]第三代诗不但有具体的语言纲领,而且也产生了一些有影响的语言诗诗人及写作,如周伦佑､杨黎､何小竹､韩东以至于在追求文化表达的“整体主义”作品中,“语言本身就是诗的全部生命｡”[5]由此,第三代诗呈现了他们诗歌理论与作品中对于“语言本体”的诗学追求｡但是,对于语言诗写作,第三代诗人却还只是一种逼近,并未走向“语言本体”｡韩东的“语言本体”最后落实到“生命本体”:“诗人的语感既不是语言意义上的语言,也不是语言中的语感,诗人的语感一定和生命有关,而且全部的存在根据就是生命｡”[6]所以,不管是韩东的《你见过大海》､《有关大雁塔》,还是于坚的《作品××号》,并不是回到语言,而是回到有生命的日常生活｡“他们”的语言本体,实际上是一种“日常生活还原主义”｡即使是追求语言“三度还原”的非非主将周伦佑,试图用语言超越语言,用语言反叛语言,以求最终呈现出非语义的纯语言世界,不过他们彻底摆脱､反抗这个符号化､语义化的世界,只是为了实现他们心目中的“前文化还原”,也并非是“语言世界”｡而且“即使是在‘非非’早期,对周伦佑而言,对抗现实的制度化理性秩序就是他诗歌活动与写作的确定宗旨｡”[7]
尽管这些命题只是逼近了语言诗创作中的“语言本体”探索,但这却是朦胧诗之后中国当代诗歌演进中的一个推进点,成为中国当代诗歌创作中的一个重要现象｡语言诗写作的倾向,是90年代以来中国当代诗人写作的一个方向｡这在周伦佑､韩东､杨黎､何小竹等第三代人的诗歌写作中上演;这也在伊沙､戈麦等诗人的诗歌创作中闪现,“我从第三代诗人那里学到的高度的语言意识(韩东名言:诗到语言为止)终于涨破了”[8];甚至在朦胧诗人北岛后期的诗歌写作中亦有这种倾向｡这些诗人在当代诗歌中重新关注文字､审视文字,可以看作是以语言为本体的语言诗写作的思考｡1996年画家石虎提出“字思维”,被认为是将字的问题第一次提升到诗学高度:“汉字的世界,包容万象,它是一个大于认知的世界,是人类直觉思维图式成果无比博大的法典,其玄深的智慧､灵动的能机､卓绝的理念,具有开启人类永远的意义｡汉字不仅是中国文化的基石,亦为汉诗诗意本源｡”[9]他的“字思维”的提出,进一步彰显了“文字”本身在中国当代诗学推进中独特意义｡尽管他的“字思维”理论,落脚点是汉字“字象”的思维,最后成为对世界万物构成根本的抽象的“亚文字图式”的探讨而并非“文字本体”论｡但是我们看到,在中国当代诗歌中,以汉字为新诗本体的思考,为当代诗歌的成长提供一个新的突围点,激发了较多诗人参与语言诗的兴趣｡虽然大多数诗人在写作的时候有“语言本体”倾向的注入,但在他们的诗歌写作中仍旧注重诗歌中诗性､诗意的开拓,以至本能地抵制甚至鄙视语言诗这一命名｡不过,不断有诗人介入的语言诗写作,成为这一时代诗歌发展中的一种重要倾向的语言诗写作方向,这亟待我们作一次深入的反思｡
二､周亚平与当代语言诗的特征
周亚平对语言诗不懈的坚守和他丰富的诗歌文本,使他成为当代语言诗探索的重要代表｡周亚平笔名壹周,意即一个姓周的人,也曾用过故事马､米小等笔名｡早在1980年代末,他就与车前子一起发起“南京大学形式主义诗歌小组”,提出了“形式主义”的诗歌理想｡1990年铅印《原样:中国语言诗派》,就直接将他们的诗歌命名为语言诗,成为中国当代语言诗的重要探索者｡此时同仁有车前子､周亚平､黄梵､一村､闲梦､马铃薯兄弟､红柳等人,他们是中国当代语言诗写作的重要探索者｡其中,红柳即车前子之妹,因诗歌与周亚平结为秦晋,而传为佳话｡周亚平具有典型的语言诗特征,南京市作家协会于1990年召开了一次研讨会,并编辑出版了《周亚平作品与作品讨论》的铅印研究专辑,开始了对周亚平及其创作的关注｡1991年出版的铅印诗歌民刊《原样》[10],只收录了车前子与周亚平的诗歌,再次表明了周亚平的语言诗特色｡值得一提的是,这一群体在20世纪90年代就与国际接轨,获得了其它诗歌团体难以拥有的国际交流机会｡1994年美国学者Jeff•Twitchell以《原样:中国语言诗派》蓝本,将其翻译为英文出版｡书后附有英国著名诗人､剑桥大学教授J•H•Pryne的afterword(《后记》),对这一个团体的成员以及作品做了一次较为全面的介绍｡[11]这一国际交流,不仅在于他们的创作与英美语言诗派有着某种相似之处,而在于他们语言诗创作的实绩｡
2009年,周亚平以笔名壹周推出了三本诗集: 《如果麦子死了》､《俗丽》和《戏剧场》｡这是他语言诗创作的一次集中亮相,也是中国语言诗的重要文本｡按作者的说法, 《如果麦子死了》是“简单的诗”时期,创作时间约在1985年到1988年之间｡《俗丽》是“复杂的诗”时期,创作时间是约1988年至1990年｡正是这两个时期,他与车前子一起创建了语言诗派,全力投入语言诗的探索｡2008年至2009年是他诗歌的一个恢复期,即他诗歌创作的“复归简单的诗”时期,作品收入《戏剧场》｡在1994年到2007年期间,他放弃诗歌创作而从事多项职业工作,由于他这长达13年的离开,被小海称为“诗歌潜伏者”[12]｡尽管周亚平经过长时间“潜伏”,而且一回到诗歌创作时,就在诗歌中加入了意义,但他的创作仍旧保持着语言诗的风格特征,仍然固守语言诗的诗歌理想,这使他在整个语言诗探索者中的位置显得相当独特｡在我看来,周亚平的“简单的诗”是简短的语言诗,他所谓的“复杂的诗”是多章节的语言诗｡即使是最近《戏剧场》里的“复归简单的诗”,加入了“意义”,但仍以语言诗创作为主,仍然未脱掉语言诗的底色｡也就是说,所谓的“简单的诗”､“复杂的诗”以及“复归简单的诗”,都是语言诗,只不过是语言诗的变种命名而已｡因此,周亚平丰富的诗歌作品,是典型的语言诗,鲜明地体现了中国语言诗写作的主要特征｡
1.“回到文字”
周亚平认为诗歌的一切力量来源于文字,并且只在于文字｡“回到文字”,是他语言诗的第一个特征｡“回到文字”,正是为了区分“回到语言”,“诗到语言为止”的第三代诗的口号｡“语言”与“文字”这两个词看似相同,而实质上却是完全不一样的概念｡“语言”这一个词已经被泛化,在第三代诗的“回到语言”中,即使是“能指”的游戏,也污染着意义,染指着各种判断｡所以语言诗必须将“语言”去掉,改用“文字”｡周亚平说,“只有从文字(记录语言的符号)开始,对人类精神与现象特别是个人精神现象的探索才具有可能性｡较之语言,文字更少有被污染和判断｡”[13]所以语言诗的起点是“回到文字”,而不是“回到语言”｡“回到文字”即是将“文字”看做诗的本体,也就是说在诗歌中,文字并不产生经验,文字自身就是经验;文字也不发出意义,文字自身就是意义｡所以,在语言诗写作中,文字即是世界､思想､意义和价值,就是本体,文字本身就构成了一个完整的世界｡
文字即本体,是因为文字自身就有光与影的组合,其本身就具有审美的意义,而根本不需要附加外在的“意义”｡“就象写诗之时,一个字会带来另一个字,汉语诗歌是诉诸视觉的诗歌,汉字结构本身就蕴藏着巨大的审美信息｡我经常看见一个字的光与影的变化,但我不知道我能否传达出｡这是我的挣扎我想也是周亚平的挣扎!”①这样,在周亚平的语言诗中,“文字”自身有光与影的组合,“文字”自身有呼吸,“文字”自身就包含了无穷的信息｡所以,除了展示文字自身光影､呼吸､信息､生命和世界之外,诗歌别无其它目的｡“我们不屑再去给世界重新命名了,我们面对的是一个语言自身的造型现实(不是语言背后的)｡我们要让更多的人注意到汉字的光辉,澄清点物成字的谬误｡”②周亚平的大量诗歌,以彰显文字“光与影”的魅力,再现文字的光辉为己任｡在《灿烂的前提》中,“将手中的一把麦粒，用力吹起，其中飞翔的一颗，它会带领我们走向前”,“麦子”,完全不是与我们生存有关的,刺痛我们胃的沉重的生命之源｡“麦子”就仅仅是一个文字,而且是可以吹､能飞翔､能带领我们向前的活的文字,是有生命的文字｡该诗就是展示“麦子”这一文字的完整世界｡同样,他的《情歌》,“妹妹的牙齿，妹妹的郎，情歌的牙齿，情歌的郎，情歌的牙齿，白晃晃(唉)，情歌的牙齿，(唉)金黄黄，情歌的牙齿，甜甜的口，情歌的牙齿，吃着干干的草呀，(干干的草､草草呀)，稳当当”,该诗也只有文字自身的力量在呈现,所谓的“情歌､妹妹､情郎､牙齿”都不再承载任何意义,只有这些文字自身的声､色､静､动在彰显,在跳动｡在第三本诗集“复归简单的诗”《戏剧场》中,周亚平也不是在于“意义”,而是复归到“文字”｡而且,这里他对文字的迷恋更发挥到了极致,他似乎要在一首诗歌中穷尽一个字､一个词的魅力以及其所有组合的可能｡如《勇敢的心》､《卡拉OK》､《面包新语》､《狗筐》､《致萨拉•凯恩》等等中,诗歌就是为了实践文字本身的多重组合,穷尽文字自身的色彩与光辉｡于是,对于文字的敏感与兴趣,就成为语言诗人写作的“职业”心态｡[14]1文字事件和文字本身,则构成了语言诗人心目中的“绝对诗歌”｡“回到文字”既是语言诗人写作的起点,也是他们的终点｡
2.文字形象或深刻的事物
“回到文字”,是周亚平的诗学基地｡在这个基点上,他展开了语言诗写作的诗学两翼｡即在“回到文字”后,展现文字自身的呈现方式:一是内在的“文字形象”或者深刻的事物;二是外在的“文字行动”或文字表演｡“事物”这一概念,是周亚平语言诗的一个重要命题,也是语言诗“回到文字”,抵达“文字形象”内在的具体展开｡他的“文字形象”､“文字图像”的建筑图景,是让“事物自己呈现”出来,恢复“事物”真实面貌,“诗人所需作出的全部努力就在于妥善地从事物外部描绘出描写对象的外形”[14]5,这里所说的“事物”,不是一个有着价值依附､意义指向的东西,甚至不是人对于事物的印象｡“事物”是事物本身,特别是指一个事物自身所具备的基本元素､关系及其组建方式的呈现｡“一些事物给我们留下了美丽的､极其美丽的､乃至无与伦比的印象,但它的具体姿态和基本成分却被我们忽略｡”[14]4语言诗中,“事物”是在不同的时间､空间､视角等关系中存在,是在各种关系中的事物,我称之为“关系事物”｡
在周亚平诗歌中的“关系事物”,就不再是我们常见的事物,有美丑等属性的事物,而是事物自身构成的部件､元素､分支､区块､颜色､形状､质量､位置､时间等的关系,以及这一事物与另一事物之间的关系,即是事物的“两重关系”｡如《如果麦子死了》:“如果麦子死了，地里的颜色会变得鲜红，如果麦子死了，要等到明年的麦子出来，才会改变地上的颜色”正是在探讨着事物的一种关系而已｡与《灿烂的前提》里“麦子”一样,麦子不是真实的麦子,而是一种关系中的麦子,即在空间关系中的“地里的麦子”,在时间关系中的“明年的麦子”,在颜色关系中的“鲜红的麦子”｡“麦子”只是“关系麦子”,而不是作为吃的“意义麦子”,正是语言诗所要表达的“麦子形象”｡还有《米粒大小》,“读书的女孩面前搁着玩具，女孩想: “奇怪的文章啊!”玩具说: “更奇怪!是些谁种下的米粒呢?”标题“米粒大小”,根本与内容无关,只是作为一种事物与事物之间的关系而出现的｡书､女孩､玩具､米粒,本来是没有深刻的关系,但他们处于一个“环境”中,就有着深刻的关系｡诗的使命就是呈现出他们其中的一种“关系”而已｡由此,这对于习惯“常规麦子”､“具体麦子”､“意义麦子”的我们来说,“关系麦子”具有强烈的陌生感,由此他的“关系事物”自身必然是“抽象事物”｡因为“关系事物”,不再是一个具体的物体了,而只剩下抽象的关系｡这种“关系事物”,正是周亚平所期待的“深刻的事物”｡尽管他声明“在深刻的事物间,思想可能最肤浅”[15]177,但他仍旧只愿在语言诗写作中建造一个“深刻的事物”的世界｡
3.“对文字的行动”或文字的行动
在“回到文字”中,周亚平一边静静追随文字,以获得他心目中的“深刻的事物”,展示文字的内在世界｡同时另一方面,他又展开了文字行动,以展示文字外在呈现方式｡文字行动,表现为周亚平对文字的行动,或者说他对文字的操作｡由于他对文字的敏锐与兴趣,所以传统诗歌手法､现代派手法中对于语言所实施的种种行动都在他诗歌中一一上演｡这使得他的诗歌创作,不仅仅是停留于文字的内在世界,展现“事物的两重关系”,而且对文字展开了挖空心思的各种“行动手段”｡“从汽车的尾部，挨次拆下汽车的零件，拆到第几步，汽车不能开走”(《语法》),他认为对于文字的行动,就是像拆汽车部件一样对于文字的拆解｡因此,在他的诗歌中,充满了对文字拼凑､省略､堆砌､罗列､变形､断裂､错置､对接､破坏等种种“文字行动”,形成了相当复杂､多维､纠缠的､动态的､立体式的文字世界｡这在诗集《俗丽》中得到了淋漓尽致的表现,他的作品《玉米师傅》､《俗丽》､《吉姬小姐与香》､《故事马•红木柴》､《大机器》､《在公众》､《故事马•红木柴(实验文本)》等作品,是他对文字行动的精彩展现｡在诗歌中,诗人以打乱时空序列､随意地使用标点､自由随行地跨行､对常规语法的破坏重组､对已有词汇词组的改造以及个人化的言说,将各种有关系的事物以及多种关系的各种事物毫无保留地一一推出来｡此时,诗人的文字行动,成“文字”自身光影的多层书写和多角度展示｡同时文字又是主体,也主动地表演｡在语言诗中,文字摆脱了人为的规则｡文字不但是一个敞开的世界,而且具有生长的能力,可以不断地自我延展和自我扩张｡特别是“文字”在能指层面,即音､形､义中所涉及的相同､相近､相似或相反的字词上推进与展开｡这就在他诗歌中出现了同音字词､近音字词､同形字词､近形字词､同义字词以及近义字词的排列组合,成为“文字的主动行动”｡比如《玉米师傅》的一节,“茶杯｡她，她，她｡会银，会饮，两腮涂上青草，她，她在彩格中，走马，马蹄又踩着，自家的‘群’，裙，群居，小马蹄，大天下，郎顾表弟弟，玉米｡她的手｡鼓手，吃吃笑｡笑歪了手指，掉门齿，嘣｡嘣｡嘣｡卡嘣｡”从“会银”到“会饮”是音上的接近;从“彩格”到“走马”,又从“马”到“马蹄”,再从“马蹄”到“踩着了裙”,最后从“裙”又转到“群居”,成为文字意义､外形的拓展｡“在这里,写作作为一种智性的操作,更精确指示了比激情､心境､背景更真切的文本｡作品不再是一个打开的,可以盛满的､有终极的盒子,而是一条可以不断推演的跑道｡”①语言诗甚至在某些时候,听从语言自身的力量与指示,聆听语言自身行动的轨迹,成为文字的自我表演｡
周亚平的文字行动,总体上还具有“散点式”特色｡也就是在诗歌中并没有一个唯一的､统一的主体,而是各种相对独立的主体一起出现,同时加入到事物关系的构建中:如你､我､他､不同的人以及各种事､物都是主体｡如《故事马•红木柴》,其叙述的主人公相当复杂,“骑向我提供了一个故事”,但同时诗人马上又告诉你,他(我),骑(他)､我(骑､他)､周亚平､他(她)是同一个主体,同一个人｡但是,在实际叙述中,骑､我､他､她､周亚平,又不是一个主体,各自有独立的世界和视角,这就让他的诗歌对于世界的认知呈现出多重复杂的样态｡同样,《文字•甲和乙》也是一种多层的散点结构,所呈现的世界也极为复杂｡“它们无中心､松散､仅仅是一部分缺乏实际内容的图形和装饰,甚至还带有少许视觉笑料(并非幽默)｡”[15]170此时,由于文字的外在行动,使文字的内在世界或者说事物关系到了最充分的实现｡在语言诗诗歌中,所呈现出的不仅是一个点､一条轨道､一张脸､一种色彩､一个时间和一个空间的关系问题,而是无数个点､无数条轨道､无数张脸､无数种色彩､无数个时间点和空间点所构成的复数“关系世界”｡
4.“形式”的世界
周亚平的语言诗写作,最终是要“回到文字”,回到能指,而不是回到有“内容”的世界｡他所要追寻的“关系事物”,以及由此而展开的“对文字的行动”与“文字的行动”,其实是一体,或者说是多维一体的,这就是免去了“内容”的“形式”｡他的语言诗诗学追求,甚至可以用“诗=文字=能指=文字形象=关系事物=深刻的事物=对文字的行动=文字的行动=形式”这样一个公式来表示｡这就是说,他语言诗中所有的行为和手段,甚至是自身的“内容”,都不过是“形式”的一种表现而已｡所以,语言诗写作中的“文字本体”论,其实质也就是“形式本体”论｡周亚平当然知道将“形式—内容”分割开来是相当危险的｡但是在他看来,当下艺术对“形式”认识,或者说对“艺术形式”本身的探索,是一片空地,“在中国,通常对我们的指责是:把思想与艺术割裂｡严辞拒绝健康向上的生命的形式｡”[16]而且,“形式”这片空地还是一块需要人去开采的肥沃土地｡因为艺术的形式是生命的一种形式,是一种“健康向上”的艺术形式,更是健康生命的本质｡“形式”具有生命,对形式的兴趣,就是对生命的兴趣｡所以,艺术的力量,不是具有政治的力量､历史的力量､文化的力量等“内容”的力量,而就是“形式的力量”｡这样一个完全没有内容的“形式世界”,相对于我们通常指向的“内容”来说,他们就是将艺术的所有指令,都压缩到这一个自足的“形式世界”中｡
“形式就是诗歌的本质”①,也就是说,“形式律令”是他们至高的艺术法则｡所以,周亚平诗歌以及诗歌理论中“回到文字”､关注文字形象､描绘深刻的事物的关系､对文字实施的行动等的种种表述,无一不落脚在“形式”上｡这一没有内容的“形式世界”,也就是一个个的“自足的世界”｡这些“形式”都有着一套自我运行的体系与机制,不需要外界的任何内容就可以运行,就能获得自我需要的意义｡如果要离开这套“形式”体系与机制来看这一形式世界,那么,“形式世界”的一切就显得完全不可理解｡但正是由于“形式世界”,是一个自足的世界,可以不借助于“内容”就制造出各种意义,这使得“形式世界”不但保持了高度的自我主体性,而且具有丰盈的充实感｡不管有没有外在世界的介入,不管有没有常人所需要的“内容”,这里面的任何一个“形式世界”都可以获得自己的价值和意义,成为一个具有无限活力的形式世界｡所以,在语言诗写作中所呈现的“自足的形式世界”里,即使没有“内容”,形式也完全自足地存在,并同时具有无穷创新的可能,可以制造出无限新奇的文字世界｡
三､中国当代语言诗的意义及其困境
周亚平的语言诗歌,以其扎实的创作以及鲜明的艺术追求,成为中国当代语言诗写作中的一个代表性人物｡他的努力,在中国当代诗歌的发展路途中具有特殊的意义｡同时周亚平与中国当代语言诗写作在推进过程中,也陷入了困境｡
1.中国语言诗的意义
首先,语言诗写作将诗歌中的“形式”上升到本质的高度,可以说使中国现当代文学具有了真正的“形式主义”文学,重新审视了长期以来被忽视的“形式”问题｡在中国现代文学的发展史上,出现过重视文学形式的文学流派,但是由于各种原因,他们都从“形式”追求中退出｡新文学之初,创造社“为艺术而艺术”的口号､穆木天的“纯诗”理论､新月派对于诗歌格式､韵律等的探讨都在一定程度上触及到了“形式本体”问题｡但是这些“形式主义”追求的流派,“形式至上”､“为形式而形式”等只不过是一个旗号而已｡从近代的启蒙､救亡､革命到抗日等等时代宏大主题的促逼之下,“形式主义”追求几乎没有真正得以展开｡当代诗歌的“语言转向”,扭转了长期以来对于“形式”认识的误区,解放了“形式”｡在消解内容的过程中,释放了形式,使形式自身的特性得以最大限度的彰显｡在长期以来忽视“形式本质”探索的中国诗坛来说,语言诗的实践具有了相当重要的意义｡
在周亚平的语言诗中,他就特别表现了对于形式､汉字本身的尊重｡特别是文字,几乎成为了他的膜拜的“神”｡他语言诗中的种种文字行动,丰富了汉字的表达,为我们重建语言提供了强劲的助推力｡当代语言诗派的努力,是语言的自觉,是对语言的唤醒｡中国当代诗歌的纵深推进,现代汉语的表达极限是一个极重要的维度,语言诗人正是在这一重要维度上的辛勤开拓者｡其次,由于语言诗“形式”取代了“内容”,于是语言诗诗歌中呈现出了独特“经验方式”｡我们原有文学的经验方式是“内容经验”｡语言诗的出现,是对我们原有“经验方式”的一次重大打击｡这里只有“形式经验”,也就是在没有内容的基础上重新体验世界､重新感受世界的经验｡此时,摘除了内容的世界有了特别意义｡一些现实的､具有的事物都成为抽象的事物,而一切抽象的事物又回到事物的多种关系｡生命､人､感情､视觉､形状等元素在不同的关系中重新交叉､复合,呈现一个全新的事物,形成了一个个无比震惊的“经验感受”｡实际上,“形式经验”就是对已有的､常规的､现实的“内容”否定与抛弃,然后对“内容”予以重组｡这种重组,打开了我们对于宇宙间万事万物本性领悟的多条通道,让我们不断地获得对于世界的震惊｡就在周亚平语言诗“形式经验”中的多重“震惊感”中,我们扩展了我们的主体,拓开了我们心灵的空间,延展了我们思维的领地｡由此增强了世界事物本身的趣味,让我们生命获得了更多的经验感受｡
最后,周亚平语言诗在“形式”的追求过程中,形成了新的审美经验｡要实践语言诗的指向,语言诗写作就不再使用“内容诗歌”所常用的表达方式｡“而我倾向:在诗歌中放逐抒情｡(徐迟比我们更早有此种要求,却又极可能被他自己否定了｡)”[15]176对于抒情的放逐,以及对于叙事的放逐,根源在于抒情与叙事是为表现“内容”,他不能呈现“另一些事物”的“又一种形式”｡由此,“它的具体姿态和基本成分却被我们忽略｡所以说它首先具有的只是文学性,却不是准确意义上的文学｡”[14]4所以,他的诗歌美学观念是“文学”,而不是“文学性”｡在“形式世界”中,面对着人､世界､自然､社会､自我的形式的时候,以前的审美范式即“内容—文学性”已经无效了,取而代之的是“形式—文学”美学观｡与“内容”有关的是和谐､美､力､崇高,甚至是审丑,这些都是“文学性”的追求,都无关世界本质｡而“形式—文学”式的审美理想,就是深入到审美､崇高､审丑等“文学性”背后所忽视乃至于蔑视的一个更为本质的世界,这就是事物最原始的存在状态｡即只有事物的“具体姿态”与“基本成分”等形式才是“文学”,才是审美的对象和经验｡这无疑是对我们当代诗歌审美经验的冲击,当然也是对我们诗歌审美经验的丰富｡当然,周亚平等的语言诗写作投入于没有“文学性”的世界,只对空洞的“形式”的“文学世界”感兴趣,实际上是对现实“内容世界”的抽身远离,也是对“内容世界”的反叛､否定,更是一种透入骨髓的生命无意义感的文学表达｡同时,在这个充满了各种“人为内容”的世界中,心灵和生命都被各种“人为内容”填满,毫无疑问周亚平语言诗中的“空洞的形式世界”,也是抵制“人为内容”的“唐吉坷德”｡
2.中国当代语言诗的困境
行走在语言诗这一条路上的中国语言诗写作,也呈现出了在探索当代诗歌,观察世界路径上的思想错位｡这种错位,甚至在一定程度上暴露了中国当代思想在推进过程中的路径扭曲以及负面效应｡
第一,语言诗将“形式”与“内容”一刀切开,只留下“形式”｡或者说在诗歌的大地上,他们根本就不相信“内容”,几乎没有给“内容”留下任何空间｡所造成的结果就是“内容一切都不行”｡他们怀疑一切内容,批判一切内容,否定一切内容和摧毁一切内容｡进而,在“内容”的一切都毁灭之后,“形式一切都行”,“形式”成为了绝对主角｡于是,语言诗以“形式”来造“内容”的反,在“形式”中构建出一套与“内容”不同的多元价值｡但是,果真是如语言诗所说“内容一切都不行”,“形式一切都行”吗?其实我们知道,即使是后期转向语言本体的海德格尔,根本没有抛弃过“内容”:“神圣赠送词语,并且自身进入词语之中｡词语乃是神圣的居有事件(EreignisdesHeiligen)｡”①同样,美国语言诗派也并不是仅仅以“形式”为中轴的:“语言诗人企图通过讨论创作与政治的关系,分析整个资本主义的社会秩序,采用全新的创作形式和解读方法来参与资本主义社会秩序的转变,以此突出文学活动的政治意义｡”[17]所以,形式必须寄生于内容之中,没有内容,形式也难以真实有效｡周亚平的近期作品《戏剧场》作为“复归简单的诗”,就是在语言诗中增加了一定的内容,如《我爱北京天安门》就具有了少量的意义｡这或许不仅仅只是对于生活的妥协而已,也是对于“形式一切都行”的反思｡这本来就是一个充满“内容”的世界,只有对“内容”做深入的透析,真正的艺术力量才能隆重登场｡
第二,在语言诗中,“形式”不但驱逐了“内容”,而且也把“人”这一基座一起摧毁｡内容,必定是“人的内容”｡驱逐内容,也是对“人”的驱逐｡在语言诗中,诗人内在的感受力只来自于对于“形式”的感受和体验｡如果说在语言诗中有“人”,那也只能是“形式的人”,这绝对不是现实经验中的人,也不是一个有血有肉的人｡“形式经验”不是源于人在生活､世界､生命､情绪的真实感受,甚至也不是源于诗人自我｡诗人自我不是作为诗歌实践的主体而存在,而仅仅成为一个语言操作者而已｡所以,在语言诗中,诗人主体乃至于人都被一起遗弃｡诗歌要照亮的是“人”而不是“形式”｡诗是人的经验与体验,所有的诗都指向对于人的追问｡一个伟大的诗人,同时也是一个对人进行严肃思考的思想者｡对人的体验是诗歌创作的原动力,如果没有对现实人的经验进行有效的挖掘,就不能呈现出真实的世界｡没有对于人的肯定,诗歌中所有一切的变革都不能成为真正的变革｡同样,没有人的价值的确立,中国当代诗歌的价值就不能最终确立｡
第三,语言诗由于将“人”这一基座摧毁,只能采取“文字行动”,其结果就是,由于没有“人”这一根基,语言诗难以构建出相对稳定的“诗歌体系”｡文字确实是一魔方,本身具有抵达事物､抵达未知形式世界的特有魅力｡虽然语言诗激起了当代诗歌语言闪亮的光辉,但实际上纯粹的文字是深藏的陷阱,是一冰冷的牢笼｡起初,这一绚烂的文字能成为语言自我更新的沃土,滋养新的语言的诞生｡但是在没有内容､没有人的支撑下,此时的文字成为变异的文字,甚至成为文字疾病､文字瘟疫,其破坏性完全大于建构性｡我们看到,当下不领语言诗真谛,缺乏理解､盲目复制的一些诗人,正是由于生命力枯竭,没有深刻的现实关注,不再触及灵魂,而源源不断地炮制各种文字,使当代诗歌淹没在文字的淤泥之中不能自拔｡艰深的周亚平们则驾驭着《戏剧场》,又一次巡演前行｡中国新诗要寻找到一套与当下生存相适合的“新诗体系”,建构出一套属于自我的诗学传统,当然不仅仅是“形式”能完成的｡意象､结构､表达､修辞等体系的建构,必须有丰富的自我主体体验加入,必须面对中国当下社会,必须进驻当下人的具体生存这些纷繁复杂的内容｡如果仅凭文字自身的花样翻新､不断出奇,语言诗很难抛出当代诗歌语言一条相对稳定的基本原则或者说体系｡只有与真实生存中的人不断摩擦,而且渗透着丰富“内容”的文字,才是成熟的､有质感的､有力量的文字｡
总而言之,拥有自足“形式世界”的语言诗必须面对沉重的肉身､现实经验中的个体､共在的他人､席卷人的社会以及令人敬畏的神灵等等“内容”｡这也是语言诗写作获得良性推进､有效建构的根本途径｡但是,不可否认的是,周亚平的诗学随笔与诗歌创作有重要意义｡他的探索展示出了中国当代语言诗写作的重要特征,在当代诗歌史中具有特殊的意义｡重要的是,他对中国当代诗歌发展中的若干命题,做出了可贵的探索｡特别是周亚平对于“形式”的重新审视,对于汉语表达能力的提升,以及对中国当代诗歌审美经验的丰富,这不仅让中国当代诗歌的自我更新赢获了一片新的场地,而且也呈现了当代诗歌对于当代生命多维度感受､多层次体验开拓的可能｡并且,他对于诗歌精神的追问与坚守,在当代诗歌不断地走向综合､期待集大成者的时候,做出了较多的贡献｡由此,中国当代诗歌要进一步的突围､创新与整合,就没有任何理由忽视周亚平以及中国当代语言诗所做出的种种探索和努力｡
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