从嘉庆到光绪的110多年来，是三打七唱发展的第二阶段，其中道光年是这一阶段的重点。其主要成就是进一步完善歌唱和传统戏剧的积累。在这一阶段，有许多采茶班、社区和著名演员；在表演艺术方面，它吸收了汉、徽、赣剧的营养；在少数班级，社会还设立了整个教室；管理规章制度也开始形成；音乐也开始标准化。

黄梅采茶戏音乐丰富多彩，曲调粗犷朴素，节奏清晰高昂，地方特色鲜明。演唱分为两类：演唱原剧的人被称为主调，用于小剧的演唱，统称为花腔小调。然而，主调也应用于少数小剧中，原剧中也有小调插曲。主调包括七板、二行、火攻、高腔、还魂腔等。在主调中，最能代表戏剧特征的是七板。它的节奏变化多样，板式相对完整，表现力强；既抒情又叙事；它还可以展示各种人物，如男人、女人、年轻人、忠奸、正反、官员李庶等。二行用于回忆过去和叙述故事的发展过程，唱歌让人感到激情。火攻用于表达不耐烦、愤怒、恐惧和愤怒的感觉。高腔表达幽默、闲适、快乐的思想情感和宗教人物生活。还魂腔表达悲伤、沮丧和悲伤的人物。它们主要用于鬼魂唱歌。小调有很多名字，基本上是一戏一调，有的以戏名调，如《求学钱》、《秧麦》、《补背搭》、《看相》等。

从光绪末年到民国，是三打七唱的最后阶段，也是黄梅戏的衰落阶段。北洋军阀、国民党政府在政治和经济上摧毁黄梅采茶戏的班级和艺术家和艺术家。许多人被捕入狱，被罚款或殴打，甚至被迫毁掉他们的家庭。在此期间，越来越多的戏剧被禁止使用采茶戏。例如，中华民国17年（1928年）汉口市公安局禁止使用花鼓戏禁止使用花鼓戏。其中，《李毅卖女人》、《猪草》、《红梅折磨》等32部大大小小的戏剧经常在采茶戏中表演。他们中的大多数人都是优秀的戏剧。公众舆论也谴责它作为花鼓淫戏。另一方面，一些艺术家为了谋生，迎合了小市民的低级兴趣，屈服于社会恶势力的压力，导致了表演艺术上的劣势。此外，大多数采茶艺术家不识字或识字不多。他们依靠大师的口头教学和语言逻辑研究。因此，采茶戏的主题也受到了很大大的限制

上述三打七唱意味着，在表演中，只要有三个人打锣鼓，七个演员就可以表演一出戏。本质上，这是一个简单的表演形式的总结，锣鼓伴奏，人声帮助唱歌，没有管弦乐器配唱。

三打是指三人负担伴奏的五种打击乐器：鼓、云板、大锣、夹手（箔锣）和小锣。三人的分工是：一个鼓板，一个大锣和一个夹手，一个小锣。这三个人从头到尾都在球场上，但有些俱乐部有很多人，有四个人从事打击乐，有些演员在前台没有戏剧，在后台帮助打锣。听鼓，鼓励经典。在没有弦乐伴奏的时代，在成堂团队或草台团队中，三打非常重要。特别是，掌鼓板应该起到指挥整个舞台表演的作用。七个歌手，听锣鼓的想法，唱歌。如果锣鼓的想法不清楚，场景就会混乱。掌鼓板不仅要熟悉锣鼓的想法，还要熟悉整部戏中每个演员的忏悔和不同的歌词。

七唱是指一个采茶团队可以表演一部戏，只要有七个演员：老学生、老丹、正学生、正学生、小学生、小学生（小丑）。因为采茶戏没有长袍短的历史武术剧，所以大部分都是反映民间生活主题的戏剧。只要小学生和小学生被固定，其他四个角色可以由一个人扮演两个角色，特别是一些杂七杂八的角色，大部分都是由小丑扮演的，所以他也被称为捞杂。这主要是指在早期或小团队中，成堂的大团队中有不止七名演员。一些著名的成堂团队有三四十人。

黄梅采茶七唱期间，黄梅采茶戏36部，72部传统剧全面完成。特别是根据黄梅和鄂东地区影响较大的真实故事改编而成的剧目，广泛应用于鄂、赣、皖邻近地区，如《告经承》、《告堤坝》、《闹公堂》、《老四》、《张德和》等。在三打七唱期间，随着灾民和班级和社会的表演，黄梅采茶戏也全面流入鄂、赣、皖邻近地区的50多个县。在黄梅县，从山区到平原，从农村到乡镇，有很多采茶戏班，唱歌活动非常频繁。据说一去两三里，村村湾湾都有戏。

第四，管弦乐伴唱时期。自1956年以来，黄梅县与管弦乐器一起演唱了采茶戏《过界岭》，并参加了湖北省首届歌剧演出会。1958年，他与管弦乐队一起演唱了《送香茶》、江西采茶戏《三代》、《红楼梦》等。这些都做了很好的尝试，为黄梅采茶戏的发展发挥了开创性的作用。后来，由于安徽省改革成功，管弦乐队的采茶戏结束了。