巴尔说：如果印象主义把眼睛当作耳朵，那么表现主义就把眼睛当作嘴。（巴尔：1920年版的表现主义）表现主义的原则是渴望用主观视觉来描述外部世界，反对现实主义和自然主义，专注于外部细节。表现主义代表了人类的内在眼睛。我们应该对世界做出新的、完全独特的解释，认为可观察到的当代物质和机械社会并不代表真实的世界。这个社会扭曲了人性，把人变成了机器动物，使世界充满了痛苦和绝望。因此，表现主义艺术家要求从主观愿望转变外部现实，直到它与人类精神本质一致。此时，世界对人类是有价值和有意义的。

由于表现主义者认为现实主要存在于主观领域，他们不可避免地会寻求用新的艺术手段来表达扭曲的心：扭曲的线条、夸张的形状、异常的颜色、机械运动动作、电报精致的语言观众从外部外表，进入精神世界，一切往往通过主角的眼睛，他的眼睛可以对事物进行强烈的变形和主观的解释。

一个舞台的重建是由舞者西凡尔特和皮尔歉提出的。它被应用于导演杰士纳的作品中，并成为著名的杰士纳台阶。这些台阶、斜坡和平台流畅地连接了舞台层面，促进和扩大了舞台运动，发展了演员的动作。舞台上只有配合主题的视觉因素。舞台场景的压缩非常简单。舞台的垂直面发展为使用片段场景，不占据整个舞台。图像是分开的，前后或左右分散在空间中没有逻辑关系。这种表现主义的舞台场景破坏了物体之间的联系，渴望达到最大的视觉效果。舞台上的现实主义因素也脱离了它们的现实与自然之间的关系：如果你想展示威尼斯，是圣马可广场还是里亚托桥？表现主义舞台艺术可以同时在舞台上出现这两个不在一个地方的景点，无论它是否合理，只要它能以通过这种方式获得现实主义，就可以提供表现力。例如，布隆纳在《彭特西丽亚》中制作的图案树；斯特恩在乞丐中设计的模糊窗户轮廓；在《儿子》中，西凡尔特放置在黑色天鹅绒背景前的格栅窗是通往威胁城市的唯一出口；孤独的苔丝德蒙娜的床被放置在奥赛罗的舞台上。（吴光耀翻译：《20世纪舞台设计创新》载有1986年《舞台艺术》第五期第164页）。因此，孤立的元素作为传统舞台艺术表演的整体细节出现。虽然它仍然在整体组合中发挥作用，但它可以根据戏剧的需要表现出潜在的情感价值，强调其对剧本思想的重要性。

一旦物体之间的联系被肢解，表现主义舞台设计在处理个人物体时将更加自由。通过内省的方式，采用各种不同的方式对环境提出主观解释：现实变形，增强其对更深层次意义的暗示暗示。它倾向于营造一种氛围。它的现实被构思为梦幻。不相关的物体和谐地生活在同一个世界，代表演员的主观视觉：变形和精神混乱。

1919年，韦克特开始与另一位表现主义戏剧舞蹈家西凡尔特合作，西凡尔特致力于表现主义运动，甚至引导其方向。除了引人注目的技巧，西凡尔特的想象力、文化水平和对舞蹈美的自然感受使他在两场战争中将德国戏剧提升到了一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍然很明显，其中坚持强烈的变形和独特的标志。他认为这个混乱、过度骚动的时代精神与平行线和垂直线的含义不协调，所以他的作品中的线条是倾斜的或漩涡的，有时穿过场景的底部，似乎跌入深渊；有时高，好像向天堂寻求帮助；有时有点集中，好像要阻挡阳光，引导观众的情绪。西凡尔特，一个来自法兰克福的设计师，在他的许多设计中使用了这种异常的表达方式。在沙特劳斯的舞台上，在舞台上。西凡尔特解释了他设计的布莱希特的夜间鼓声：一个碗掉进碎片里，这些墙是整个剧中混乱和革命的象征，气氛处理强烈而炫耀，人们无法想象开始或结束……房间的组合感觉不到房子里。另一个场景是革命时期的一个疯狂的夜晚——在酒吧里跳舞，看到红色和黄色的火焰，上面总是有一个月亮，就像一只充血的眼睛。（福斯特和休姆：20世纪舞台设计，1967年版的第69页）这种不合逻辑的组合决定了一种充满戏剧张力的气氛。

虽然表现主义戏剧活动时间不长，但它在戏剧表演中的实验和概念仍然极大地影响着德国和世界各国的舞台艺术，使舞台设计在处理视觉因素时更加灵活，从现实主义、变形到抽象，具有很大的可伸缩性。在处理时间和地点上更加自由，舞台上的现实和梦想交替并置，扩大了表达舞台时空的各种可能性。